二
　　从客体维度上说，武侠文化则突出了中国传统美学特有的“万象为宾客”的天人氤氲境界。

 
　在中国传统美学中，作为客体“自然”的审美价值意义显然是建立在人类生存自身无法脱离大自然的怀抱这一功利性的现实层面。中国武侠文化对“自然”的叙事模式通常表现为三个方面：一是蛮荒枯寂的“无人区”，例如金庸和古龙的武侠小说就非常喜欢这种叙事模式，《雪山飞狐》、《连诚诀》中的冰山雪峰，《依天屠龙记》、《神雕侠侣》中的荒岛枯墓，在小说、评书、影视剧中被渲染成荒凉冷漠、悲凉空旷的蛮荒之地；二是清幽脱俗的世外桃源，例如《射雕英雄传》、《笑傲江湖》中的仙岛名山，《英雄》、《十面埋伏》桃花竹林，等等，环境清幽而不失生趣；三是武功招式、门派人名大都源于自然物名。勇猛刚强多取自虎豹豺狼，灵巧迅捷多命名鹤猿鹿猴，清新飘逸多来自云虹星月，还有诸如灵鹫宫、盘龙岛、莲花洞等等。这些自然物象的反复出现固然与叙事中的衬托人物、推进情节、渲染气氛等艺术审美目的有关，但是，从根本上说，应该源自传统文化思想精神的内在渗透。冰山之颠、大漠一角的蛮荒无人区域是人类主体尚没有征服的对象，对于主体人来说与其是未知的神秘的自然对象，不如说是吞食人类弱小生命的死亡之海，因此，在第一类自然叙事中的主人公大都表现出人生中罕见的渺小脆弱。这对于已经获得充分主体化历史进程的西方社会个体来说，通过与大自然的对照，直接导致了主体第一次真实地看见了“人的本质力量”在艰难中能够奇迹般生存下来的伟大和自信，从而激发驾驭自然并彻底征服自然的冒险精神。在人类面前，大自然就是需要不断征服来显示人类力量伟大的异己物；而在大自然面前，人类要么是实现了主宰世界的成功英雄，要么是被自然震慑的悲剧人物。而对于后者则充满了死亡命运无法阻挡却又不得不抗争的悲壮情怀，主客二分的二元论逻辑导致了大自然既被彻底抽空了脉脉温情，增添了无限的敌意，也使人类与自然毁灭性的对立冲撞无法避免。这种不可调和的矛盾在日趋发达的西方工业文明时代达到了顶峰。正是在这个意义上，恩格斯说：“但是我们不要过分陶醉于我们对自然界的胜利。对于每一次这样的胜利，自然界都报复了我们。每一次胜利，在第一步都确实取得了我们预期的结果，单是第二步和第三步却有了完全不同的、出乎意料的影响，常常把第一个结果又取消了。美索不达米亚、希腊、小亚细亚以及其他各地的居民，为了想得到耕地，把森林都砍完了，但是他们做梦也想不到，这些地方今天竟因此而成为荒芜不毛之地，因为他们使这些地方失去了森林，也失去了积聚和贮存水分的中心。……因此我们必须时时记住：我们统治自然界，决不像征服者征服异民族那样，决不像站在自然界之外的人一样，——相反地，我们连同我们的肉、血和头脑都是属于自然界，存在于自然之中的。”［6］517-518然而，这种充斥着人类中心论下的对立仇视矛盾的自然在中国传统文化中是少之又少。延续在武侠文化中，蛮荒枯寂的“无人区”的主角并不是征服者，而是依赖此险峻地理条件快乐生活的人们，所谓的孤烟大漠、冰山雪峰之中出现的是梦幻一般的人类生存之地。但是，这种梦幻色彩的生存之地并不是通过西方鲁宾逊漂流到孤岛上用火药向自然开战的残酷掠夺方式，而是在一种温情脉脉中依赖自然获得一种崭新的生活。由于只要主体生成，人与自然的对立就不可避免，所以在中国武侠文化中干脆就采取了一种回避的方式来消解人与自然的对立，即有意地淡化如何在荒漠雪山上艰难生存的现状，而是以一种莫名其妙的方式奇迹般地生存下来。例如在这里往往发现神秘的地穴，而其中竟隐藏着此前退出江湖的第一等高手，来到此地的人不仅没有被饿死反而意外获得某一高人的指点或武林秘籍，从此也成为江湖中第一等的高手云云。至于这些世外高人究竟是如何像鲁宾逊一样漫山遍野去捉山羊野鸡之类概不叙述。从这个意义上说，荒凉寂寞的大自然只能让中国民族的生存个体带来一种既非恐惧憎恨也非热爱狂欢的暧昧情感。这恰恰是中国诗性主体没有获得充分发展从而与自然建立一种血缘纽带联系的最鲜明烙印。

　　在武侠文化中，把人类对自然的血缘关系上升为更高美学精神层面的是一种诗意的自然，于是，第二种桃花源式的自然叙事由此而生。而第三种自然叙事则是作为对自然永恒力量的一种直接吸收企图，或者进行现实转化的一种实践成果。与其说是人类的主体能力得到增强的一种积极行为，不若说是人类主体能力在自然面前过于渺小的不得已而为之的应对措施。自然界永远不可能和西方人眼中一样的冷酷敌对，而是和人类自身一样具有现实生命意义的感性存在。再加上诗性智慧中的万物有灵论的影响，大自然一直是以一种既神秘又可亲的方式存在的。从这个意义上说，在中国传统美学中的“自然”就必然超越所谓的生命存在自身依靠的功利价值，从而升华为一种母亲一样温柔胸怀和朋友一样的人生伙伴。在人生苦恼时候，就不必如西方人那样采取激烈的与自然对抗共同走向毁灭的悲壮道路，而是归隐山林，吟啸水涧。究其原因，自然是亲人、友人而非敌人、路人。对山水草木的态度就是人类生命自身的态度，珍视自然就是热爱生命的一种委婉表达。这正是未能充分主体化的诗性主体，由于未能与自然彻底割裂开来、矛盾对立起来，而必然产生的审美的超功利价值态度。客体自然成为主体人类道德的象征并不是说，自然界具有了人类道德属性，而是自然的某些特征与人类的道德属性有着相似与契合之处。所以，武侠文化中仙姑神女、雅士侠客所居住的自然环境或与之相伴的自然物象大都是象征圣洁高贵的荷花桃树、绿柳雪莲，魔女邪婆、恶人奸雄的居所却多与象征道德败坏的枯洞地穴、浊水污山相关。“侠士”在自然环境中的出场必须首先能够制造一种强烈的社会性、伦理性、道德性的象征效果。例如令狐冲的孤傲侠义与广阔平原中突兀的华山，郭靖的憨厚淳朴与广阔无华的大漠草原，丁春秋的险恶奸邪与神秘幽深的荒岛窟洞等等自然物象是完全一致的。

 
　　庄子说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”与自然相齐并不是要倒退到蒙昧的自然状态，更不是要退回到动物性，去被动地适应环境，恰恰相反，用李泽厚的话来说，它指的是超出自身生物族类的局限，主动地与整个自然的功能、结构、规律相呼应、相建构。在永恒的大自然面前，无论是多么伟大的武功技艺都是可怜而卑微的，这正是中华民族对个体生命死亡惊惧的一种特殊方式的回应。它一方面通过自然的荒凉与可怕渲染了个体生命的渺小，另一方面，通过大自然的美好澄明了肉欲之身的精神世界，在忘我中忘却个体生命的短暂，更获得了一种与自然相齐（无生无死）的快乐。人世间的智慧聪明都不过是一种生命机能即将耗尽的“死亡幻象”。作为故事中的终极性高手却往往不出场，只是隐没于江湖，最多也是在叙事的终结中匆匆地露一下脸。而当一个武林高手如愿以偿地获得了武林至尊的功名之后，所能够悟出的最重要的道理就是退隐江湖，从表面上看是厌倦江湖厮杀，其深层内涵在于回归大自然母体状态，这才是人生的真谛。这与中国传统美学中的越是自然的越具有伟大力量（包括生命的久远）是完全吻合的。正如叶舒宪评价中国道家思想时说的，这是一套冬季哲学或玄冥哲学，其价值取向主要在于虚、无、静，这同以实、油、动为价值取向的儒家终生哲学或春季哲学形成了鲜明对照，二者互为补充，构成中国思想史的主流。“回返原始生命源头，也就是复归创世之前的恍惚混沌的‘一’的状态。用精神分析学家的说法，这也是重返母体和子宫的象征。没有母体之中的孕育，自然不会有新生命的诞生”［7］104。然而，作为人类文明发达的一种重要标尺，中国传统美学在诞生时候不仅必然保留了这份功利主义的基因，而且，又在主导精神上远远超过能为人类提供吃穿这一最基本的生命意义，武侠文化包含着中国传统美学的精神，并不意味着放弃商业市场运作下的娱乐性而走向纯粹的哲学与审美，而是在评判该类作品时既不能“先验”地将它们完全推入俗文化的深谷，同时，也不能用儒家美学或道家美学的任何一个极端来取代中国传统美学的整体特性，只有互补下的儒道美学才真实地折射出当代武侠影视作品本应有的审美意味。
　　
　注释：
　　［1］、［5］刘士林：《中国诗性文化》［M］，1999年第1版。
　　［2］〔法〕保罗L·兰兹伯格：《死亡的经验》［M］，巴黎，1933年第1版。
　　［3］张光直著，郭净译：《美术、神话与祭祀》［M］，辽宁教育出版社，1988年第1版。
　［4］刘士林：《西洲在何处》［M］，东方出版社，2005年第1版。
　［6］《马克思恩格斯选集》第三卷［M］，人民出版社，1972年第1版。
　　［7］叶舒宪：《中国神话哲学》［M］，中国社会科学出版社，1992年第1版。

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