关键词：经典、后经典时代、经典认定机制

　　上个世纪中叶，一个少年诗人在他那令人眩目的文体实验《灵光集》、《彩绘集》、《地狱里的一季》之后，骤然放弃了文学生涯，转而去进行真正的生命冒险。他（蓝波）留给文坛的轻蔑“遗言”是：“这不过是文学而已”。一位法国书商说：“两个世纪以来繁荣昌盛的文学在本世纪莫名其妙地衰落下去。诗人们的消失使他们（最后一次）大出风头。人们已开始习惯了失去他们以后的生活。”[1]——后文学时代已经来临。同样，艺术的后经典时代也已经来临。继之而起的是一个到处被艺术装点，却没有经典的时代。

一、“经典”的含义及其存在的社会语境

　　经典，（canon），源于古希腊语kanon一词，意思是用作测量仪器的“苇杆”或“木棍”，后来又发展成为“规范”、“规则”或“法则”这样的引申义，并作为本意流传下来。现代汉语辞典对“经典”的释义是指权威性的著作，和杰作、名著是对等的概念。可见，“经典”即意味着拥有了无上的尊严，具备了不容置疑的价值。

　　2003年诺贝尔文学奖获得者库切在《何谓经典？》一文中写道：“……经历过最糟糕的野蛮攻击而得以劫后余生的作品，因为一代一代的人们都无法舍弃它，因而不惜一切代价紧紧地拽住它，从而得以劫后余生的作品——那就是经典。”（2）姑且不论库切的经典定义是否“经典”，它至少说明了一个问题，即经典是需要时间淘沥的，必须跨越历史，必须战胜毁灭性的偶然性。

　　因此，经典不是先天的，而是后天的，它先于其被确认的标准而存在，经典是人们“供奉”出来的，有了“香客”才有经典。以文学为例，“在经典文学时代里，文学总体上是以被经典化的阅读形式存在，简单地讲，文学的经典时代，就是一个人们用对待经典的虔敬心态去理解文学的时代。也可以说，是一个人们将文学视为经典的时代。”[3]

　　以此为基础来讨论经典，可以说经典是需要一定生存环境的，因为人们对待艺术的虔敬态度是需要一定社会条件的。这个社会条件就是某一历史阶段的人类社会的绝对不发达和相对不发达。黄浩先生曾用三个资源“短缺”概括文学经典时代的原因，这对理解艺术经典问题同样颇有启发。从根本上说，艺术经典时代，人们的虔敬心态的形成恰是因为艺术和人们生活之间的距离造成的。这可以分别从艺术家和艺术品两个角度来分析，首先，在人类的农业时代和初步工业时代，社会还停留在满足基本需求的物质生产阶段，文化还没有受到足够的重视，因此接受教育的群体还很有限，而文艺对天赋素养与技巧的较高要求，则使一般人望而却步，往往只有那些地位尊贵，家道殷实的人才能够读书识字，吟诗作画，对于普通百姓来说，“舞文弄墨”则是奢侈而又无法企及的体验。于是，混杂着对艺术家优越地位的艳羡和对艺术作品的懵懂，他们便对“文人墨客”仰视之甚至膜拜之。其次，受社会物质条件的影响，艺术品传播途径的不发达，同样也在艺术品和终端接受者之间造成了距离，因为，传播的障碍使得艺术品无法充分的供应，无法走向普通人的生活，艺术品的神秘性在这种稀缺中便越发地得以强化。“洛阳纸贵”是对西晋左思《三都赋》艺术成就的精妙形容，然而，在这个典故中通常我们只看到一个逻辑，即左思《三都赋》是洛阳纸贵的原因，却忽略一个同样值得研究的反向逻辑，就是洛阳纸张的紧俏更增添了《三都赋》的神秘色彩。所以，一句老话“物以稀为贵”同样适用艺术领域，艺术品的绝对稀缺为自身罩上了一层神秘光环。

　　总的来说，艺术经典时代的根本原因是艺术和生活的距离，而艺术和生活之间距离的消失，自然引领后经典艺术时代的来临。

二、后经典艺术时代的原因思考

　　科技的进步，市场经济的飞速发展，不仅带来了物质产品的极大充裕，同时也使精神产品变得琳琅满目，其结果便是艺术原有的神圣光辉在这丰富中黯淡了，艺术进入了后经典时代。

　　那么，什么原因造成了艺术的后经典时代的来临？当今文化现实促使下的艺术走向生活固然是其根本原因，但这根本原因是怎样导演这场经典的颠覆运动的？本文认为，经典创作活动的式微、经典认定机制约束力的式微和经典接受者的式微是经典艺术不再的直接因素。

　　1．经典创作活动的式微

　　“艺术是什么？”一直是个反复争议、难成定论的问题，不过，无论人们对艺术有什么样的界定，其经典话语形式仍然是“创造”。在艺术家方面，人们总是愿意把它归之为个体的“匠心独运”，而在作品方面则把它归于“独一无二”。《镜与灯》曾对创作有这样的概括：认为其根源正在于“诗人的情感和愿望，寻求表现的冲动，或者说是像造物主那样具有内在动力的‘创造性'想象的迫使”。[4]

　　然而，正如前面曾提到过的，今天的艺术活动已经不再只是艺术家个人承担责任的行为。艺术行为、艺术家本人及其群体，不是从整个社会进程及其文化现象形态中分离出来，而是受整个社会及大众的日常生活活动、文化利益驱使。在大众传播环境中，艺术改变了原有的传播模式，由“创作者——接受者”演变为“创作者——艺术中介机构——接受者”。

　　在“创作者——接受者”的经典传播模式下，艺术品创作出来之后，便自然地进入传播环节，不需要中转，直接到达接受者个体。经典时代的这种自然的人际传播方式决定了艺术家的创作活动最大限度地自主和自觉，而不用考虑接受者的喜好，只要这件艺术品是真正优秀的，那么，人们口口相传，便足以成就一名艺术家的地位和声望。因此，和当代艺术创作者相比，经典时代的传播模式可以使艺术家最大程度地心无旁骛——不用考虑自己作品的销量问题，不必逢迎市场的流行走向，所以，经典时代下，应制的作品相对较少（经典时代也有应制之作，或应制于统治阶级，或应制于宗法礼教，但这种情况属于经典认定机制范畴，暂且不予讨论。），而诉诸内心的真实成分相对较多，艺术品跨时空的艺术魅力相对较大，被传颂的时间就相对较长。

　　后经典时代的传播模式是：创作者——艺术中介机构——接受者。“艺术中介机构”就是居于艺术生产方和艺术消费方中间的艺术介绍和媒介体，即从事艺术流通和买卖的专门机构。艺术中介人主要指那些艺术经纪人、传媒中介人、书商、文化公司经理等，他们主要从事符号产品的生产、策划和传播。在当代社会，艺术的流通方式不再依靠人际传播，而是要在艺术中介机构的策划下，以媒体传播方式最后抵达消费者终端。在这种传播模式的要求下，艺术要继续在建立对现实的认识中发挥作用，它就势必需要大众传播媒介的支持。因此，也就意味着，以往依靠艺术家个人卓绝创造力和想象力、通过接受者长期自我修养和鉴识能力而实现的艺术过程，在大众传播环境里难以再现。相反，今天的艺术要求艺术家尽可能接近大众日常生活。艺术家所面对的主要对象已经不是学养丰富、久经艺术训练的单个鉴赏家，而是数量巨大、被媒体同质化了的、经常围坐在电视机、收音机、立体声音响设备、录像机和VCD旁边的普通群众——他们没有精湛的艺术眼光却有丰富的情感要求，没有持久的耐性却有强烈的享受动机。由此，当代艺术的主要困难，不在于如何把握艺术创造的内涵，而是如何把握大众传播对于大众认识活动的先在性以及艺术在此中的有效性。艺术创作不能无视大众传播符号信息的泛化力量，不能不顾及大众传播的感官性特点，否则，只会落得个锁到自家抽屉“孤芳自赏”的结果。而艺术创作的这种外在取向，恰恰限制了艺术经典时代的对人的心灵本质的思考和艺术家对生活的细微探究。如今，艺术特别关注的是自身对日常生活的表现范围而不是意义深度，当代艺术自觉地走向了以“形象”代替思想、以“形象”确立意义的道路。艺术创作这种转变的结果是，艺术品的迎合气多了，高雅气少了；商业味浓了，审美味淡了；和生活世态的距离小了，和心灵家园的距离大了，从而，艺术隽永的品格弱化了。所以，经典创作活动的式微是后经典艺术时代的一个原因。

　　2．经典认定机制约束力的式微

　　此作品被推为经典，彼作品没有成为经典，其原因既有作品本身的艺术价值问题，同时也存在一个经典认定机制的因素。特里·伊格尔顿曾经指出：“莎士比亚作品不是伸手可及的伟大作品，其所以成为伟大作品是由于文学构成认定如此。这并不是说莎士比亚的作品不伟大，也不是说这只是因为人们对它的看法不同，而是因为如果离开了处理作品时特定的社会和体制的形式，就没有‘真正'伟大的或‘真正'有价值的文学可言。”[5]

　　那么，经典认定机制是由谁来设定的？经典固然是依托普通老百姓流传的，但却不是普通老百姓确立的，在经典确立的背后有权利话语在操纵(政治、学校、宗法机构等)，他们推崇弘扬的作品往往走进经典行列，而他们冷落不屑的作品则在时间的长河中渐行渐远，终于有一天会淡出人们的视线。瑞获金在《犹太历史的成形：一种全新的、激进的诠释》中以政治性的说法陈述“圣典”形成的过程，认为希伯来圣典的产生“不是得力于文士、学者或篆经者这群人用心搜集有关旷野各种散佚的传说，而是得力于一个处心积虑争取权力的阶层。”[6]1983年9月，《批评与探索》出版了讨论“经典”的专号，谈到美洲土著的书写时，克鲁帕特在论文中写道：“经典，就像所有文化物一样，决非无涉于任何意识形态，而纯为先人所思所想的集粹精选；反之，经典的形成是一种建制的行为，对那些被视为最能传达和捍卫当代秩序的文字精撰予以充分认定。”[7]

　　经典时代，经典认定机制的约束力是与传统力量的效力相关的。而所谓的传统力量，总是从上到下施加，最后内化为人们的道德文化心理。比如在中国传统社会，封建统治阶级为了稳固自己的统治，便倡导一套行为准则，诸如“君君臣臣父父子子”、“舍生取义，杀身成仁”等等，为了更好地对民众进行思想钳制，统治阶级在艺术创作上往往弘扬一种“发乎情，止乎礼义”的文艺倾向，孔子在评《关雎》时便对其“乐而不淫，哀而不伤”的“中和”之美大加赞赏，《关雎》一文因此成了走过历朝历代的诗歌经典，而《金瓶梅》却因为不合乎礼法道德，“淫书”的恶名始终很难抹去，更别提成为经典，走入正统名著的行列

[1] [2] [3] 下一页