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关于传统文论的特质及“当代化”的理论思考 |
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时间：2009-8-8 16:48:36 来源：不详
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中国文论向何处去?被文论界深深困扰着的这个问题又是与传统文论的“当代性”紧密联系在一起的。在建设有中国特色的中国文论的各种意见中，有两种极端的意见。一是说随着封建主义的退出历史舞台，两千余年之久的传统文论的思想传统与价值规范也自动退出历史舞台，中国文论处于“失语”状态，所以要重建中国文论的话语体系;二是把传统文论视为中华民族的神圣传统，认为只需彻底地回到传统文论就可以解决中国文论的问题。这两种意见看似极端对立，但实质指向上是一致的，即都认为问题在于传统文论有没有“当代性”与要不要“当代化”，一是认为传统文论没有“当代性”也就不可能“当代化”;一是认为传统文论不需要“当代化”就可以当代运用了。
对以上意见，我们是不认同的，本文要论证的是，传统文论有无“当代化”的可能及怎样“当代化”，而为了传统文论“当代化”，我们古代文论研究者又要做什么工作，既让我们的传统文论研究更贴近文论史，又让我们的传统文论体现出“当代性”以实现“当代化”。
一
我们所说的传统文论，是指“五四”以前的二千余年的文论，它产生于一定的历史情境中，是时代的产物，无论其针对的问题、论证的方法、使用的语言、思考的方式等都带有时代的烙印。它陆续产生于各个时代，在各个时代都产生了积极的作用，但是，相对现代文论与当代文论来说，它已是历史;那么，它在我们的阅读与理解时，是否与我们构成对话关系，而且在对话中其意义是否有所延续并增殖?它只是让我们在阅读时品味其历史意味呢?还是经我们的解读与分析、阐释后对当代文论仍有某些作用?要弄清楚这个问题，首先我们要了解传统文论的特质是什么，这是决定传统文论是否有“当代性”的一个重要前提。
郭绍虞说:“唐人的诗歌理论，主要有两派:其一重视诗歌的现实内容与社会意义，由陈子昂发展到白居易、元稹，一直到皮日休;其一则比较重于诗歌艺术，发挥了较多的创见，并写成专书，由皎然的《诗式》，发展到司空图的《二十四诗品》。” ① 其实，岂只是唐代，整个封建社会的诗论，都有如此表现:岂只是诗论，整个传统文论都有如此表现。但是在传统文论中，既有二者相辅相成的例子，如唐代古文运动，重视文章为社会现实服务，又重视文章语言的独创性，能自由表达内容;也有二者两败俱伤的时候，如隋代李谔为使文章为现实服务，提倡以古拙遏制浮华，但画虎不成反类犬，二者都没有得到好效果。也有偏向一面的例子，如南朝梁时萧纲《与湘东王书》称:“未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇，操笔写志，更摹《酒诰》之作，迟迟春日，翻学《归藏》，湛湛江水，遂同《大传》。”他否认文学的社会现实性，只是提倡文学的艺术性一面。可以这样说，此二者及其相互关系就构成了整个文论史。无论是重于文学的现实内容及社会意义，还是重于文学创作的艺术表现，传统文论都体现出整体性的特点，其表现有二。
首先，传统文论的构成是理论、评论、创作三位一体的。文论可分文学理论与文学批评二者，对具体文学对象进行分析、研究、评价的，称文学评论，而对理论问题的探讨与论证，称文学理论。西方文论，评论归评论，理论归理论，二者之间的界线较为明晰，而传统文论不同。罗根泽《中国文学批评史》认为西洋文论“偏于文学裁判及批评理论”，而传统文论不“偏于文学裁判及批评理论”，他论证传统文论的目的“不在批评文学作品”，称《文心雕龙》“目的不在裁判他人的作品”，“如最古的文学家是屈原，最大的诗人是杜甫，注解楚辞和杜诗的专书虽很多，批评楚辞和杜诗的专书则很少。不止对楚辞和杜诗不愿以全力作批评，对其他的作品也不愿以全力作批评”。为支持其观点，他对品评了一百二十多位诗人的钟嵘《诗品》专门作了评述:“但一则他对于作家的褒多于贬，并不似西洋之判官式的批评家，专门的吹毛求疵。二则他的目的似乎也是在借以建立一种诗论，不是依凭几条公式来挑剔他人的作品……就算他是批评专家吧，但这种批评专家，在中国也实在太少了” ② 。罗根泽又说传统文论“偏于文学理论”，“对于文学理论则比较热烈”，他说:“中国人喜欢论列的 不重在批评问题，而重在文学问题。如文学观、创作论、言志说、载道说、缘情说、音律说、对偶说、神韵说、性灵说，以及什么格律、什么义法之类，五光十色，后先映耀于各时代的文学论坛。” ③ 但很多人又认为情况不是如此，他们认为传统文论确是五光十色，但却不那么纯粹或专门。所谓不纯粹，是说传统文论提出文学问题时，理性色彩并不浓厚，理论不怎么像理论，他们认为，“西方美学偏于理论形态，具有分析性和系统性，而中国美学则偏于经验形态，大多是随感式的、印象式的、即兴式的，带有直观性和经验性” ④ 。亦有人说:“中国古代文论偏重于直觉、顿悟和对感性体验的描述，这是学界比较一致的看法。” ⑤
西方人更是如此看待中国传统文论，鲍桑葵说:“许多读者也许会抱怨本书几乎完全没有直接提到东方艺术，不论是古代世界的东方艺术也好，还是近代中国和日本的东方艺术也好……因为就我所知，这种意识还没有达到上升为思辨理论的地步。”他又说:“中国和日本的艺术之所以同进步种族的生活相隔绝，之所以没有关于美的思辨理论，肯定同莫里斯先生所提出的这种艺术的非结构性有必然的基本联系。” ⑥
既不偏重于裁判、评论，又不偏重于思辨、理论，于是人们提出传统文论的形态特点是评论与理论的融和，如张伯伟认为，中国古代文论的特点之一在于“中国古代文论，很少作抽象的纯理论的说明。批评家总是将理论批评贯彻于实际批评之中的。指导创作实践，总结创作经验，纠正不良文风，是古代文论著作所担负的主要任务” ⑦ 。他在评论与理论之外又加上创作，评论、理论、创作，构成传统文论的三大构成要素，其实际情况确实如此。批评家提出一种理论，并不对它作抽象的纯理性的说明，而是把它贯彻于实际的作品、作家评论之中;实际的评论也不单单是裁判式的评断，而是为了指导创作，纠正不良文风也是为了提高创作，于是，在裁判式的判断中，提出仍属于理论性质的几条规则。实际上我们可以看到的是这样现象，某一时代的文论，或从理论出发，经历评论实践，又回到理论形态，那就是指导创作的数条规则;或从评论实践出发，总结出指导创作的理论，又进入评论实践，指导创作的实际操作。比如两汉文论，其理论原则是文学服从于政治、教化，批评对象是作品的题材内容，通过批评方法的运用要弄清作品说了些什么，以政治生活印证作品或以作品印证政治生活，其目的就是对作品作出政治教化的评判，并期望通过批评活动来确定文学创作的方向，即文学服从于政治生活的理论，而其创作又反过来印证了其理论要求，符合其评论标准。
其次，传统文论的思维方式也体现出整体性的特点。朱立元所谓“中国古代文论偏重于直觉、顿悟和对感性体验的描述”，其最明显、最有代表性的评论实践，就是论作品的风格、论作家的风格、论时代的风格时用形象作比喻，这种方法最早出现在晋人李充《翰林论》评潘岳诗的语言（《诗品》引），所谓“翩翩然如翔禽之有羽毛，衣服之有绡”。杜甫《戏为六绝句》（其四）则评风格，所谓“或看翡翠兰沼上，未掣鲸鱼碧海中”，前者述词彩鲜妍，后者述笔力雄健。韩愈论诗更喜用惊人的比喻，如其《调张籍》、《送无本师归范阳》都是用奇崛的语言来曲状诗境的沉雄光怪。此后如皇甫《谕业》、敖陶孙《诗评》、是以形评论不同作家的风格;而司空图《诗品》、郭《词品》、姚鼐《与鲁洁非书》则是以形象对各种风格进行探索 ⑧ 。
这种“偏重于直觉、顿悟和对感性的体验的描述”，实质上就是传统文论重整体重综合的特点，而不同于西方文论的重分类重分析的特点。“直觉”与西方文论重逻辑推理相对立，“顿悟”与西方文论重分析相对立，“对感性的体验的描述”与西方文论重理性推理相对立，如此两两相对立，显示出我国传统文论的思维特点。
二
正是由于传统文论“偏重于直觉、顿悟和对感性体验的描述”的整体性思维特点，使传统文论具有某种开放性。比如说传统文论的范畴体系，其理论指向与诠释具有多义性、衍生性的特点，各范畴之间又互有渗透，因此，范畴的意义有开放的一面。此处举一个例子。在传统文论范畴中，“意境”一词占有很重要的地位，但在先秦时期，“意”与“境”是分开的具有不同的含义。“意”只是意志、意思的意义，《庄子》和《易传》有“得意忘言”、 “言不尽意”的说法。没有美学上“情趣”、“韵味”等含义。而“境”这一词语也只是疆土边界之义，没有“境界”一词的美学意义。汉魏六朝时期，文论家也用过“意”字，如刘勰《文心雕龙·神思》“登山则情满于山，观海则意溢于海”，但这里的“意”并不等同于后世的“意境”。“意”与“境”的合用，是在相传唐代王昌龄《诗格》中，所谓“诗有三境”，“意境”相对“物境”、“情境”而用，也不等于后世的“意境”。只有在唐代权德舆《左武卫胄许君集序》一文中“凡所赋诗，皆意与境会，疏导性情，含写飞动，得之于静，故所趣皆远”的“意与境会”一语，含有意境浑融的意思，才初步具有后世“意境”一词的美学意义，并在宋元明清近代得到进一步开展 ⑨ 。“意境”意味的发展变化并不是一个孤立的例子，这说明，古代文论的某些范畴具有某种开放性，其理论文本面向未来并对未来有所期待，其意义不是封闭的，而是敞开的，向未来敞开以逐步充实与完善。
又比如对“兴”的理解与解释。“兴”分别为《周礼·大师》“大师教六诗”之“兴”，《论语·阳货》“诗可以兴”及《毛诗序》“诗有六义”之“兴”。“兴”虽《诗经》，但其义并不由文本单方面地决定，还决定于后世的解释者，后世的理解与解释并不一致，都出于各自的目的而解释不同，都因其环境的不同而有不同解释。汉人郑玄《周礼·大师》注:“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”其解释合乎两汉强调《诗经》美剌的目的。何晏《论语集解》引孔安国说:“兴，引譬连类。”把它作为一种手法。钟嵘《诗品》称:“文已尽而意有余，兴也。”把“兴”作为其滋味说所能体现出来的艺术效果或审美境界 ⑩ 。唐人皎然《诗式》称:“取象曰比，取义曰兴。义即象下之意，凡禽鱼草木人物名数万象之中义类同者，尽入比兴。”他所说的比兴，实际是属于意境的范畴，有比兴即是有象外之奇，文外之旨，言外之情，以此区别单纯取象作比喻而不能融境于情的属于修辞范畴的比兴11 。“兴”这个例子表明，传统文论中某些部分的文本意义不是由原文本单方面决定的，其文本意义还生成于理解主体与原文本创造性的对话中，这种创造性的对话是受到理解主体的时代所限制的，是受到其个人文论整体所限制的，通过这种对话，后代理解主体与原文本的历史间距[1] [2] [3] 下一页
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