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试析文学批评历史方法的涵义问题 |
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时间：2009-8-8 16:48:53 来源：不详
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理解的涵义（因主体的积极性，它存在于我与他者之间）混同起来，我们忘了问自己，由我们眼下要探讨事件的初始条件构成的当代语境或特定的整体又是从何而来的，它们的成立不同样经过了我们的选择、陈述或确认么？坦率地说，我国文论界对历史方法涵义的理解至今在相当大的程度上仍停滞在它的古典阶段，没有真正地在观念上实现现代性的转变。[21]
可是，这对社会学而言，却并不构成难题。社会学的学理特征就是从“拟制”的角度出发，其逻辑起点通常由这些给定的概念构成，如团体、集团、社区、党派、收入、生活资料、宗教信仰等，个体的人被置于这些概念下观察，专业人员就某个具体的社会问题，如妇女就业，依据选定的调查方法和统计手段，得出一组数据，建构数模及图表，从中得出某个社会问题的发展趋势，它的前因又何如，以起到咨询的作用。相对选定的问题，个体间所感所思的细致差别则是次要的，有时可被忽略不计。尽管现代社会学日趋摆脱思辨性质和整体主义，摆脱“形式的和抽象的经济学理论”，更多地侧重“分析的和经验的科学性”，二战以来，学科内部也发展出了多个学派与方法，但它与历史主义或古典的社会学仍维系着一个共同点，即方法论起点的概念性这一本质特征并没有变，[22]“劳资纠纷”、“种族歧视”、“青少年犯罪”、“家庭暴力”不都是概念么，乍看上去经验味却那么十足。这一点清晰地昭示了社会学方法与文学批评的历史方法之间的重大差异。
文学批评的历史方法不仅体现在对个体人完整的经验性人伦事理上，更重要的是，这些个体及其行为本身就是目的，不是工具，他们本身就具有存在论的意义，具有自身内在的不可替代的价值，都是整体性会说话而非物化的社会存在。社会学同样地研究具体的人与事，但它的预设前提更多地是抽象的概念，正如文学的预设更多地是价值信念。具体的行动着的个体在社会学中仅是某种结构中的一个分子，价值对于个体而言是外在的，个体有多少存在论上的意义让人怀疑。文学注重的整体性是个体多维可能性存在论上的，个体间的差异得到强调，社会学的整体性是某种结构或社会关系模式下的整体性，个体只有参照这个结构或模式才有意义。[23]社会学的视野是零度的、外在地给定的、冷冰冰的“抽象经验主义”[24]的事实，即科学性，文学的视野是双主体性的，世界总是个体眼中具体生动的世界，它不仅“是什么”、“为什么”，还含纳着“应该”的企盼与深情的向望。我的意思不是社会学无视个体人的存在，二战以后的社会学恰恰极为重视这一点，然而“抽样”与“随机”调查、各种名目繁多的统计资料及“拟制”的意味决定了它与文学是两种把握世界的不同方式。“视野逻辑”意指批评者承认你的世界、你的话语的独立性，反观反省自己视野的限度。文学批评在自我批判，肯定他者（其它学科的知识）的同时，实现自身的未完成论定；在对他者的批判中，见出自身人文精神唯一的、不可替代的价值。
这个把握世界的重大差别还可以从概念逻辑上作出区分。“人是社会的动物”这个命题，两大学科的从业人员都会认同，但在社会学里，这个“社会”实质上是个“集体概念”[25]。它意指聚集起来的整体上看的一组的所有分子，而不是单独看的各个分子，整体总有某种东西不属于个体。在这种构成中，产生了另一种实体，它凌驾于个体或部分之上，具有一种个体所没有的特征。在价值上，共同的整体大于部分，个体是下属的，个体存在的意义首先取决于整体。历史主义和古典的社会学这一内质特别突出，知道了这一点，我们就能理解《卡拉玛佐夫兄弟》中的伊万为什么会说因为孩子的一滴眼泪而宁愿拒绝接受进入天堂的入门券。文学眼中的“社会”是个“周延概念”。它同样意指聚集起来的整体上看的一组的所有分子，但它更强调单独来看的各个分子，每个特殊的个别都是这一整体的缩影。这个整体整个地适用于其各个部分和所有个体，容忍个体自身存在的意义、价值和可能性。
全面地看恩格斯的文学思想，未毕全然是教条主义者心目中的那种社会学方法。他在评价巴尔扎克创作时，说过著名的“现实主义的胜利”，这个短语恰好说明恩格斯注意到了作家审美创作时的“视野逻辑”，即巴尔扎克创作时，所看见的世界是各个人物眼中的世界，他平等地对待人物的主体性而不是超越他们，把自己的生活价值信念强加给他们。歌德和陀思妥耶夫斯基同样如此。巴赫金在评论卢那察尔斯基对陀氏的评价时就刻意强调不能把生活中的陀氏与艺术家的陀氏混为一谈。[26]如此说来，社会学方法要在批评中有效，必须内在于创作主体、人物的主体性，自身必须获得内在的个体历史价值，否则，它只能是外在的，使作者和人物成为一个历史的宿命，更有甚者，决定论里还潜含着人可以把一切责任都推给社会，推给历史，不必对自己行为负责的虚无主义恶性逻辑。
最后，我们还有个体的历史意识是否就会成为相对主义这样一个问题。两位20世纪西方著名的文论家，托多洛夫和韦勒克，一个就指责巴赫金是相对主义者，[27]一个则为类似于巴赫金的“真正的理解总是历史性的和与个人相联系的”观点辩护。我以为韦勒克在这个问题上是正确的：“历史意识不应简单地跟历史相对主义同日而语。相对主义本身只会导致空泛的怀疑主义，说到底就是那句古老而有害的格言：趣味无理可辩。历史意识倒是应当这样来界定：把承认个性与意识到历史的变化发展结合起来。这两点是相辅相成的，因为认识不到历史的发展就不可能正确理解历史上的个性。但从另一方面来看，没有一系列的个性也就不存在真正的历史发展。”[28]这段话清楚地表明批评的历史方法维系在具体的历史个性之上，而历史主义或社会学哲学则从概念的历史性整体出发，尽管它并不缺乏人道主义精神。
二、历史方法内在性的依据
上一节我们只是一般地讨论历史意识和历史方法的性质个体视野逻辑的有限性、有选择性及其历史性价值和对这一特征自觉的反省与自我批判是文学批评努力把他者转变为一个“你”的基本前提，用康德的话说就是，一种知识可以在客观上是哲学的，而在主观上却是历史的，我们只能学习历史上的哲学，而不能学习哲学本身。[29]但是，这样的讨论并没有充分地说明问题，历史方法的具体涵义必须获得批评本身的内在性证明。
无论文学创作从什么视点着手，批评选择什么样的方法，它们都有一个共同特点，即在创作、批评活动开始之前，主体与对象之间有一个不同性质时空体存在的二元世界。一旦作家进入创作现场，执笔叙事、刻画人物，批评家进入接受，不同时空体意义上的主客关系就发生了变化，在一个共时的世界里发生了当下直观和同情体验的行为过程，主客体的性质也随之有了质变，一般认识伦理的主体成了审美的主体，对象也成了审美的对象。文学理论通常把创作和批评的这条必由之路称作“艺术视觉”（艺术感知）和美学方法。问题在于这一直观体验是什么性质。
纵观西方近代美学史，借用费希纳的概括，存在着“自上”和“自下”两条线索。“自上”一线从鲍姆伽登提出“美学”一词至黑格尔，始终囿于哲学领域，思想大师们都从自己的哲学概念和范畴出发论证审美活动的哲学意义和伦理价值，“审美的经验是被纳入或从属于一种由最高观点构造出来的观念的框架”。于是，“自上”方法有了两个内在的难题，即最高的逻辑起点以及由演绎而来的事物的个别性的确定问题。“自下”一线最初始于英国经验主义思想家，他们从审美经验的快感入手试图归纳出一些美学的共同原则。19世纪后期，心理学美学开始取代哲学美学的霸主地位，成为美学研究的主导倾向。但“自下”理论也有自己的难点，正如其优点衬出前者的短处，其缺憾也体现了前者的长处，它“缺乏来自经验方面的依据”，使美学丧失了形而上和伦理价值的品格，审美在人类整体文化中的作用得不到充分的认识，陷入事物的“个别性、片面性，受到次要价值和次要作用的束缚”[30]。如何将两者综合起来，康德的《判断力批判》开始了这个尝试，狄尔泰、胡塞尔（他的“图式论”[31]）等许多20世纪的哲学家都在思考和试图突破这个问题。
巴赫金独具慧眼，见出“同情理解”和“移情说”以及作为其对立面的“表现派”和“印象派”共同的缺陷。“把一切都归结于一个意识之中，把他人（所要理解的人）意识消解其中，这是一种错误倾向。……不可把理解视为移情，视为把自己摆到他人的位置上（即丧失自己的位置）。这样做只能涉及理解的一些表面因素。不可把理解视为将他人语言译成自己的语言。”[32]前者在审美直观的理解中丧失自己的主体性而与他人合一，后者则将他人物化，剥夺他人的主体性而与自己的合一，这样的审美活动最终以“独白”告终。真正的审美张扬双主体性，相互激活，生成涵义，共同走向非现成性、未完成论定和不可替代。
双主体的审美活动所以可能，是因为“对人的艺术认识和对人的抽象认识在原则上是截然不同的，人的形象与关于人的概念原则上是不同的。……形象看人和表现人，总是不仅从内部（从‘自己眼中之我’）也从外部（从他人的角度也为着他人，最终是从作者的角度也为着作者），在自己的视野中也在他人统摄一切的视野中，最终是在作者的视野中。我们既在形象之内又在它之外。形象不可能只在一个视点上构成，形象的本质就在于‘从内’和‘从外’的独特结合（与融合）（内在物的外化和外在物的激活）。”这就是说，活的人物形象、审美创造者与批评者的任何感受都处在自己意识和他人意识的交界处，同时被自己和他人对话性地领悟，这个领悟的过程就是诸个视点合成的过程，双方互为丰富的交往过程。在创作和接受中，一方面是作者及批评者“统摄一切的”“外位的立场”和“超视”，它保证整个活动“能创造整体并完成整体”，没有这点，审美主体就会发生“同情理解”式的主体性缺失。另一方面，“这种外位的地点和超视的内容有所改变”，“作者的立场（其本身便是对话性的）不再是统摄一切和完成的了。一个多元的世界展现在眼前，这里不只有一个，而是有许多个视点（就像在爱因斯坦的世界里）。但不同的视点，也就是不同的世界，彼此紧密地联系在一个复杂的、多声的统一体中。”[33]巴赫金的意思是说，审美创造活动有两个界面，一个是审美主体直观作为整体的审美客体的世界，一个是审美对象自身内部的世界，审美主体凭借其“切线”的位置又可参与其中，发挥多向的艺术创造功能与其他主人公双向共感、建构说者形象、设计叙述人话语、安排语言的图式层次等。没有这个过程，审美的当下体验只能是句空话，随时都可能发生在艺术创造客体化的同时，也把他人物化、概念化，使之成为没有主体性声音的扁平的存在。维系这两个一内一外世界共存的则是艺术家、批评者“艺术视觉”的“孤立隔离”功能：“孤立首次使艺术形式的正面实现成为可能，因为这里可能实现的，不是对事物的认识态度，也不是伦理态度，而是有了可能为内容自由地造型；我们感知事物、感知内容的积极性得以解放，这种感知的全部创造力得以解放。因此，从反面来说，孤立也是形式获得个体性、主观性（不是心理学上的主观性）的条件，孤立使得作者兼创造者成为形式的基本因素。”[34]这里描述的正是审美活动的内质，美学方法的具体内容，不过，这样的审美活动并没有失去社会意义：“与现实相隔离、孤立于其实用联系的这种组成作品内容的社会意义，从另一个角度看，在另一种社会范畴里，再次参与现实及其联系，正是作为艺术作品的成分（这种作品是特殊的社会现实），其现实性及作用并不比其他社会现象小。”[35]
双主体的美学方法清楚地说明，在批评活动中，批评者如何既有自己的视点和立场，“自上”地直观把握作品，又如何“自下”地体验作品内的世界，双方展开积极的应答式交往。这是一种全新的美学方法，“自上”与“自下”缺一不可地有机结合在个体性的审美活动中，它表明直观体验意味着历史存在的共时性和历史存在于具体个体的视野和行为之中，历史方法所以内在于文学批评本身，是因为有美学方法作为前提。因此，美学方法与历史方法不能简单地被视为并列关系。
双主体美学方法不存在先有所感所思，再找恰当的语言表达的二元关系，言语就是直观体验和思维运作的外化。当西方人文学界二战以后才普遍发生“语言学的转向”，巴赫金则早在20年代中期已经在深思这个问题，将自己的语言哲学理论称为“超语言学”。相应于上述审美直观的两个层面，言上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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