上文已述，启蒙主义书写在骨子里大多有一个线性时间观念（历史进化论）作根基，此一观念导致启蒙主义文学总是过度关心人物身上的社会历史内涵，并且将人物几乎所有内涵都看成了由社会历史发展决定的。启蒙主义者在处理人物命运方面大多持历史决定论。他们渴望的是在具体人物身上看到伟大历史的必然力量，因此，我们会看到，启蒙主义者构筑的人物，其命运都是时代生活的折射，历史逻辑的反映。这些人物身上，展示的往往是社会历史的内涵，而不是人物本身的本性内涵。在祥林嫂的身上我们看到的是社会的压迫，社会把她变得丑陋，令其死亡，而她本身人性的力量，善的力量也好，恶的力量也好，几乎是不起作用的，起作用的是她的家庭出身、社会地位。启蒙主义者借此，解释的是人物命运的社会原因。并且认定只要消灭了祥林嫂性格赖以形成的封建制度及其文化，祥林嫂就会变成社会“新人”。

然而，苏童对这种社会决定论却是不同意的，苏童决不愿意为笔下人物的命运寻找一个明确的社会原因，比之于对人物的社会决定论解释，他更愿意把人放在原始的生命力的方面，让人接受不可预测、不可抗拒的宿命的安排。启蒙主义者坚信历史可以被人的主动行为改写，社会革命可以带来人的命运的巨大变迁，社会在进步，人类在进化，这是启蒙主义者的历史信条，但是，苏童呢？他只关注“史前史”，那个时间凝滞、本性主宰的时代，那个淫靡虚浮的史前天堂、阴柔颓败的原始国度，“猥亵潮湿，散发着淡淡的鸦片幽香的过去时代”。由此，旅美华裔文学史家、评论家王德威先生说，他架构了“一种民族志学”，是很有见地的。

但是，王德威先生的“民族志学”之说是针对苏童小说的“地缘神景”来说的，而我则更愿意在人类学的角度阐明：苏童构建了一幅生动的汉民族人性史志。中国文学历来都是处于以北压南的格局之中的，现代文学诞生之后，国语被定位为北方语词为基础、以北京发音为基准，更是把现代文学书写的重心移植于北方了。而现代文学大师，大多出生于南方，如鲁迅、茅盾、张爱玲者莫不如此，但是，这并没有改变现代中国文学不断北方化的书写路线，文学在精神上、气质上不断的北方化，是中国现代文学的又一个症结所在，它渐渐地放弃了《离骚》的传统，南方词曲的传统。尤其是西方启蒙文学语式的移入，更是把“理性”作为新文学的中心引入了中国文学，中国古代南方文学那种倦怠阴柔、幽暗绵密的感性景象在中国现代文学中无从体现了。从这个意义上说，苏童恢复了文学语言的南方传统。

但这还不是苏童工作的全部，苏童还关心民族性格的始源状况。民族性格的始源，正如著名历史学家汤因比所说，个体生命的历程和民族生命的历程往往是对应的，如果汤因比所言不虚，那么我们可以认定苏童的工作完全是成功的，他一系列以少年为视角的小说，充分展示了一个个具体个人的史前史（理性尚未充分发展、人格尚未完全定型时的性格历史），也借此充分展示了我们这个民族的人格史前史，这种人格史前史作为积淀，沉积在我们这个民族的当代性格中，它只是悄悄地起着作用，大多数时候并不为我们自身所知，也因此，有的时候，我们会对此感到恐惧，感到苏童揭示了太多的不为我们所知的东西，特别是揭示了我们的天性中凶暴、仇恨、恐惧等部分。常常我们会以为那个部分已经被文明驯化，在我们的血肉中已经消失了。然而，苏童，他以民族史志的方式，让这些又活转了过来，他揭示了我们这个号称善良、勤劳、诚实的民族内心深处对死亡的热衷，对饥饿的恐惧，对同类的凶残。也正因为这些部分的存在，文革才会在中华大地上唱响它塞壬般的歌声，市场经济崛起之后才会有那么多令人咋舌的现象发生。苏童，他调转了我们高昂的头颅，让我们看到自身内部。它打开了民族记忆的盒子，在民族性格的深层挖出了一道犁沟。

而这一点，20世纪以来的中国启蒙主义书写并没有做到。他们坚信人的一切都是社会使然的，中国人的一切劣根性都是封建制度和文化造成的，只要推翻了封建制度，革新了封建文化，中国人就都会变成新人。在这一点上，苏童明显地是悲观的，他看到的是那个不为社会变化左右，由我们这个民族的史前时代决定的，深深地潜藏在我们这个民族的根基处的东西。启蒙主义文学书写对理性人的呼唤，对人性解放之西方化模式的理解，遮蔽了他们对汉民族根性的认识，他们总是高高在上。启蒙主义者渴望在社会层面上为“人”寻求解放，为了实现这一目标，他们认为首要任务是启发民众自觉，使沉睡的“人”醒来，因此，启蒙主义者的小说中总是有一个全知全能、高高在上的隐含作者在起作用。鲁迅的小说几乎都是以第三人称来叙述的，叙述视角之上，隐含着的是一个冷冷地俯视着芸芸众生的作者――他高高在上，负有启蒙大众的使命，他在批判，在引导。启蒙者对国民性的挖掘也主要限于国民性格中社会层面上的那些东西，如麻木、愚昧等等。但是，在苏童的小说中，我们就看不到这种高高在上的自信，《肉联厂的春天》中，隐含作者常常会直接站到前台来说话，有的时候这个隐含作者用的是复数人称“我们”，有的时候用的是单数人称“我”，但是，与鲁迅不同的是，这个“我”或者“我们”对主人公金桥，都不是俯视的，而是平视的，他们处在同一地平上，那个“我”、“我们”并没有构成对金桥这个人物的启蒙、批判。苏童，他深深地潜藏到这些人物的内心去，和这些人物同呼吸，共患难，因此，他不仅能看透小拐、颂莲、书来、金桥这些人物社会学层面的命运，同时也能看透这些人物本性上的命运――宿命――它与生俱来，无法由个人加以改变。

为什么苏童的故事总是带着各种各样的宿命的成份？因为苏童不仅认识到人的性格的社会性，他还走到了人的性格的史前史时期，在那里看到了人的性格的天然性。就如同他在《灰呢绒鸭舌帽》中所展示的，一切都已决定，只是尚未实现罢了；对于主人公小柯来说，一切在他出生之前就已经发生过了，那顶老柯一定要传给小柯的鸭舌帽是一个象征，实际上老柯在冥冥中已经决定了小柯的一切，小柯并不知道他什么时候会秃顶，但是，那个秃顶的时间，就如同那顶由他父亲留传给他的鸭舌帽一样早已确定。这就是宿命。鲁迅等中国启蒙主义写作者注重国民劣根性的挖掘，但是那种挖掘的着眼点是封建制度和文化对人性的扭曲，因此，鲁迅笔下人物的命运都是有社会原因的，而苏童，他更看重的是人作为本在的根本性欠缺，这种欠缺是与生俱来的、无法回避和改变的，因此，苏童常常不能为自己笔下的人物的遭际提供一个社会性的解释，苏童笔下的人物常常是宿命的。

三、

许多人都说苏童的小说散发着一种特殊的氤氲气息。有的人认为这种氤氲之气来自苏童笔下的人物性格。苏童笔下的颂莲、书来、小拐深深地烙上了南方中国特有的情韵，他们幽暗摇曳地生存气息的确是非常特殊的，但是，如果认为这是苏童在艺术上的最主要的特征，那就非常错误了。我认为苏童小说的特征主要表现在意象性上。国内另外一些评论家如王干、洪子诚，又如作家阿城等，都曾经关注过苏童小说的意象性，阿城在谈到苏童小说时说，他最欣赏的是《狂奔》结尾那个白色孝带的意象，洪子诚也认为，苏童小说在意象的营造上已经出神入化。

这些对苏童小说意象性的指认，都是非常准确的。但我还要着重指出，这种意象性对“五四”以来中国现代小说叙述模式同样构成了颠覆。“五四”以降的中国现代小说，因为受西方启蒙文学图式的影响，注重人物性格的统一性、人物行为的逻辑性、人物与社会背景的互动性，总之是以逻辑性、因果性取胜的，少有把小说当成一种意象世界来书写的。但是，中国汉字是象形文字，象形文字在逻辑叙事方面从来就没有展示过它的长处，中国读者在文学欣赏的习惯上，也没有确立逻辑叙述的欣赏特性。中国文学无论在书写还是接受上，都有一个意象主义的传统。这种传统在楚辞、宋词、元剧当中一脉相承，但是到“五四”，却被“五四”作家当成是旧的无用的东西革除了。

就如郑敏论及的中国现代诗歌的弊病一样，中国现代小说之启蒙主义书写，其语式也少有成功的，老舍在语言上形成了自己的特征，被一些论者称为语言大师，但是，老舍是因为占据了自己是北方人的优势才有其语言上的成就的，在语言上，中国现代南方作家几乎没有什么作为，鲁迅的小说语言图式、茅盾的小说语言图式，都存在这样或者那样的问题，至少他们没有让自己的语言形成特殊的有中国特点的韵味。为什么呢？这和他们在书写语式上的启蒙立场有关。突破了启蒙语式的苏童在这方面获得了自己的活力，形成了突破。他从中国现代作家嗤之以鼻的中国传统文学中汲取了养料，读苏童的小说，我们很容易会联想到唐诗、宋词的意境，苏童的小说是以意境取胜的，苏童的小说，使用的是一种意象性的语言，一种在唐诗、宋词、元曲中流传着的具有汉语言特殊情韵的语言方式。

从这个角度，我非常欣赏苏童的《妻妾成群》，它突破了启蒙语式的逻辑构架，它使用的是一种更加接近汉语言传统，更加适合汉语言特征的意象性语言。夏天的海棠，秋天的紫藤；凄清的雨，肃煞的雪；等等；它们在小说中构成了一幅幅中国古代文人画，这些固然是意象。更重要的是小说中人物的行动，梅珊唱戏、飞浦吹箫、陈左仟阳痿、颂莲醉酒，等等，也都是意象，可以说，一部《妻妾成群》就是一个意象集，它整个就是由意象组接起来的。由此，意象不仅帮助苏童在小说中塑造了凄清幽怨的叙述氛围，而且它还构成了小说叙述的深层动力。这在中国现当代作家中是绝无仅有的，这种以意象性为基本特征的小说语式完全是苏童独创的，它对中国现当代小说来说是一份非常重要的贡献，它接续了中国古代诗词戏曲的传统，接续了中国古代文人画的传统，以一种书画同源的风格拓展了中国现代小说的表现空间，而且在文学史上，第一次解决了南方作家如何在以北方词汇和发音为基准的现代汉语写作中参与文学语式之创造的重大问题。

爱，在五四人那里是追求自由的代名词，追求幸福和个人解放的途径，在鲁迅的《伤逝》当中，涓生和子君各自冲破了家庭束缚，以追求个人自由的心开始了自由的爱情和家庭生活，那是争取自由和个人幸福的胜利，他们的结合、相爱也是建立在这种自由心灵之上的。但是苏童没有这种意识。自由的爱并没有带来幸福，这是苏童提出的问题。性只不过是手段，爱是狡计、仇恨、死亡的深渊，由不可测的宿命之风主宰。《妻妾成群》中颂莲对爱的理解完全和“五四”启蒙家的想象不同。但是，苏童并没有刻意展示这种不同，苏童对观念的东西是有意回避的，苏童更关心的是那个没有观念的意象世界。苏童在干什么呢？他在意象上下功夫，那种拟旧的气息、梦幻的色调，那种潮湿而灰暗的氛围，那种欲望的宣泄和心绪的波动，都像水一样在小说中流淌。苏童无意于展现时代，也无意于刻画人物，他试图揭示的其实只是某种心态、意绪与幻觉，在这个意义上，女性主人公的命运与观念实际上都是虚拟的、象征化的。而实实在在地被苏童看重的则是她们的生存感受、她们的虚荣、她们的欲望、她们的恐惧、她们的空虚，这些通过井、箫、阳痿、醉酒等一系列意象弥漫开来。小说根本不关心故事，苏童提供了一种意象化的叙事语式，一种幽暗的、意绪的、精神化叙事，小说与其说在着力刻划人物，不如说在着力刻划陈家后院，那个意象的集中之地，它是小说的空间背景，更是小说最重要的主人公，它是小说故事的发生源、人物活动的全部舞台，更是人物心理结构的象征，那里的紫藤和枯井、海棠等等，承担了非常重大的叙事功能。

“五四”一代作家用白话代替文言，对中国古代文学传统作出了惊天动地的革新，使中国文学获得了一次新生，但是，中国文学白话化以后，一直没能解决其语言平白如水，缺乏沉厚隽永的深层韵味的问题，苏童以他独特的语言才华，从中国古代文学中汲取养料，创造了独特的意象主义文学图式，实在是应引起文学史家的重视和肯定的。

由此，20

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