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审美现代性自身的这种悖论性存在从深层制约着视觉文化的基本结构与发展路向。这种路向通过后来的本雅明、齐美尔、福柯等人对现代性的不同分疏与展开而成为整个现代一后现代关于视觉文化坚定不移的理论追求。
与波德莱尔不同,本雅明为艺术能在一个“机械复制”的时代里走向繁荣昌盛欢呼喝彩。在《机械复制时代的艺术作品》里,本雅明指出,经典艺术膜拜价值,而现代艺术则展示自己存在的当下价值,它意味着艺术实践从早期的仪式中解放出来,通过机械复制而为大众所有。本雅明的这种艺术平民化思想堪称当代视觉文化大众化的深刻先声。但艺术的普及不必然导致会欣赏艺术的大众,一种无“深度”的艺术模式完全可能造就无数的艺术文盲。一个最明显的事实是:现代视觉艺术铺天盖地,但并没有培育出普遍的能够欣赏和懂得艺术的大众,反倒是,人们的艺术品味随着大量庸俗的视觉艺术出现而更为庸俗了。 比较而言,福柯关于现代性的看法涵括了审美现代性的两维:作为精神气质的审美现代性与作为生活质态的审美现代性。在《何为启蒙》一文中,福柯倾向于“把现代性看作一种态度而不是历史的一个时期”,并且指出这种态度“是指对于现时性的一种关系方式:一些人所作的自愿选择,一种思考和感觉的方式,一种行动、行为的方式,它既标志着属性也表现为一个使命”。审美主义到了福柯,可以真正成为人们的日常生活方式。但福柯的这种辩护并不能有效阻挡这样一个文化事实:日常生活的审美化带来美及艺术的平面化、单一化,艺术及美的自律性丧失殆尽,留下的就是今日大有泛滥成灾之势的视觉文化。这诚如费瑟斯通在《消费文化与后现代性》所言,后现代把日常生活无限度审美化的倾向,其根基在于现代性之中。对此,海德格尔早有所预言:他在《图像时代》一文里不但揭示了视觉文化与审美现代性的隐秘关联,而且揭示了这种关联之本质:“世界的图像化”。“世界图像并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被把握为图像。”“世界之成为图像,与人在存在者范围内成为主体是同一个过程。”由于世界的图像化就意味着世界被把握为表象性的图像,就意味着世界只有能被表象才是有意义和存在的,就意味着存在深度的抹平和人类崇高精神的丧失,所以一向持“存在论一现象学一神学”统一论的海德格尔理所当然地反对这样一个时代的到来。
可以说,视觉文化、图像文化、现代人及时代精神状况,在波德莱尔、本雅明、海德格尔、福柯等的审美现代性体验中有喜有忧。但是,这种喜忧参半的现代性体验到了后现代哲学家利奥塔那里,发展成为一种极度的视觉狂欢。利奥塔通过对“话语”与“造型”的区分,将后现代视觉文化在知识谱系学上牢牢建构起来了。出于对“眼睛的一种辩护”,利奥塔在《话语,造型》一书中区分了“造型”的三种不同类型——“图像一造型”、“形式一造型”、“机质一造型”,这三种造型区分实际上完成了一部视觉文化的形而上学简史。在这部简史里,我们同时看到了从前现代到现代直至后现代的话语空间、形式空间和图像空间的绵延与变异,而正是这种绵延与变异,成了时下视觉文化为自身合法性在知识话语上寻求辩护的最佳理由。这一点,为后来的视觉文化专家W·J·T·米歇尔所识察。在《图像转向》一文中,米歇尔指出:“无论图像转向什么,我们都应当明白,它不是向幼稚的模仿论、表征的复制或对应理论的回归,也不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃;它更应当是对图像的一种后语言学的、后符号学的再发现……”
事实上,正是审美现代性的这种负面影响了视觉文化的诸多消极面,这种消极面引起了当代法国哲学家上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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