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民国时期风景油画刍议 |
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时间：2009-7-24 13:44:38 来源：不详
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人物肖像和静物作为主要描绘对象，“艺术史告诉我们，一切艺术样式的不同都是因为视觉方式的不同所导致。同属一个自然景观，不同的看法就会产生不同的视觉样式。”[3]如刘海粟、李铁夫、颜文梁和徐悲鸿等，刘海粟喜欢印象派画家莫奈、雷诺阿、西斯莱、塞尚、高更及凡·高的作品,因此他的作品豪放热情。他早期的风景油画，从颜色的运用到形体的概括，可说是摆脱了中国传统风景画中的纤细与清新，多了些油画所赋予的厚重，从《北京天坛》等作品中，较凝重的色彩，以及对笔触的重视可明显看出是受到印象主义画风的影响。他们的代表性风格，正如颜文梁所说：“就是透过对某一事物的再现”实现符合古典主义科学法则的“真”，“没有真的就没有美，美就要附在真实上面”。当然，还有现代主义绘画为移植对象的画家，如林风眠、吴大羽、庞熏琹等，他们注重形式构成、色彩造型，注重形和色的和谐，形成富有装饰趣味的画面，正如傅雷所云：“把色彩作纬，线条作经，整个的人生做材料，织成他花色繁多的梦。”“以纯物质的形和色，表现纯幻想的精神境界：这是无声的音乐。形和色的和谐，章法的构成，他们本身是一种装饰趣味，是纯粹绘画（Peinture pure）。”[4]另外还有延续印象主义绘画的画家，如陈抱一、倪贻德、丁衍庸等，他们的画面注重形式变形，主观色彩偏重，形成了类似于野兽派风格的充满富丽色彩的画面。“陈抱一虽然没有巨幅大作及主体性创作，但风景写生，就倾注了他对人生的体验和关心。”；[5]“倪贻德是一个有独特艺术风格的画家，他的画强调大面，果断、明确、纯朴、坚实，用笔精炼，以一当十，以简寓繁，色调清新爽明，有充分的概括力。”[6]我们关注这三类留学回归的油画家，进而审视他们的油画风景的风格，不难看出，画家在绘画中充满了更多的个性特征，在写实主义样式移植中，有的忠实于欧洲学院派风格，以严格的素描造型为基础；有的则是在素描造型基础上，部分地运用了印象主义的色彩技法处理；在接受印象主义的风格样式中，以留日画家学院派洋画风格为出发点，兼具立体派、野兽派和表现主义风格，作为“中间地带”的印象主义样式借鉴对象，是立足于西方文化的情境、明显带有西方主义色彩的举措。
在引进写实主义或现代主义的风景画表现风格的同时，艺术家们还注入了更多的自身感悟，陈抱一的《泸西风景》《西湖艺专一角》，颜文梁的《三谭印月》、《海景》，画面兼具写实主义和印象主义的风格，色调饱和协调。正如林风眠自己所说：“经过丰富的人生经历后，希望能以我的真诚，用我的画笔，永远描写出我的感受。”[7]林风眠追求“为人生的艺术”，1927年创作大型批判性绘画《人道》以来，他始终认为艺术的“主要问题，还是在艺术本身，将现实的贫困与政治的黑暗作为“反感和嫌恶”来揭露，可现实用外敌入侵、国破家离彻底毁灭了他用艺术拯救民族精神、平衡人类感情的乌托邦幻想后，他不得不逃回自己的绘画世界，以无声的个人方式探索中西绘画形式语言的融合，其后期的风景画带有浓郁的现代主义色彩。
三、夹缝中以求生存的风景油画
蔡元培“兼容并蓄”的思想，使民国初期风景油画得到发展，也形成了各种表现风格，可战争的无情以及抗战时期人们的救国救民的心理，出现了写实主义与现代主义之间的论战，风景油画很难在抗战时期起到十足的宣传作用和现实作用，因而曾一度衰弱，同时给新兴木刻版画留出了长足的发展空间。 这一时期，现代主义与学院写实主义的论战出现了一个高峰。学院写实主义绘画在西方美术史上曾有过辉煌的历史，但是在19世纪末20世纪初，随着后印象主义、象征主义、立体主义、表现主义、野兽主义、达达主义、超现实主义诸多现代流派的联翩演出，她已结束了自己的“黄金时代”，失去了画坛的主导地位，正如英国著名美术史家赫伯特·里德所说：“自从19世纪中叶以来，艺术的主流已经叛离了现实主义或自然主义，而且一直与不重功利的审美价值表现有关”。[8]就是这样一个在西方已受到冷遇的流派，却被中国的美术家热情地迎进国门，并将其视为拯救“衰败至极”的中国画坛的妙方良药。“在学院写实绘画盛行的同时，西方现代主义绘画思潮，也涌入中国，不少画家或以教学，或以组织社团的上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页 |
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