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民国时期风景油画刍议 |
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时间：2009-7-24 13:44:38 来源：不详
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形式推崇西方现代主义绘画，他们既对传统中国画表现出坚决的批判态度，也与学院写实主义绘画拉开了距离，试图将西方现代主义美术观移入中国画坛，从而建构起与西方现代美术潮流同步的中国现代美术体系。在推崇西方现代美术的社团中最具代表性的无疑是1930年9 月由庞熏琹、倪贻德发起组织的‘决澜社’。”[9]现代派绘画在中国美术曾掀起微澜，但是其声势和影响与学院写实主义绘画相比，却相去甚远。不仅社会与民众对之表现出冷漠，而且还有同样是留学归来的美术家也对之进行贬斥。1929年在国民政府教育部举办的《第一次全国美展》上，写实性作品和现代派绘画都各占有一定的比例，学院派的代表画家徐悲鸿对引入西方现代派绘画表示困惑和强烈的不满，从而引发了耐人寻味的如何评价现代绘画的“二徐论战”。这场论战，虽经几个回合的唇枪舌战后，并没有孰胜孰负的结局，但是，却亮明了学院主义绘画与现代派绘画的矛盾冲突。中国的社会现实和民众，对二者的态度还是有所偏向。推崇现代主义的艺术家主张用“新的技巧来表现新时代的精神”，而推崇写实主义者则主张“用艺术的力量，调剂他们的思想，安慰他们的精神”，其二者是两个不同的出发角度，一个是强调时代的精神表现，一个强调“安慰人们精神”的社会价值。如果说，第一次全国美展，学院主义和现代派绘画及“月份牌”一类绘画都各占有一席之地，显示出多元并存的特色的话，时隔八年后在南京举办的第二次全国美展，参展作品在风格上的主导倾向就十分明显了。在西画部分的215件作品中，写实的作品占有百分之八十以上，而现代派绘画被大大冷遇。
所以当时的林风眠在重庆的绘画历程是痛苦的，受到现实主义的排挤，却始终做着现代主义绘画的探索。林风眠在“认识东西艺术根本上之同异”的基础上，即认识到“西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾于写实一方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾于写意一方面，”“前一种寻求表现的形式在自身之外，后一种寻求表现的形式在自身之内，” “西方艺术之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。”[10]因此，林风眠努力提倡的“调和中西艺术”，以求东西方艺术的互补，这也是大师林风眠终生艺术实践的方向。他在中国传统文化笔墨观的基础上，借西洋画的光与色，用“写”的方式赋予了作品所具有的独特的艺术魅力。从1938年到解放初他主要还是以风景和仕女为主，色调明朗，情绪转为平和，对现实人世的实感演化为对自然和虚幻人物情境的描绘；水墨和彩墨成为主体形式，油画渐少甚至不见了。激越的呐喊和沉重的悲哀转换为宁静的遐思和丰富多彩的抒写。此阶段的风景画中多呈现一种宁谧之气氛，风景油画这一体裁逐渐被冷落，大后方严峻的局势下，吴作人、关良、孙宗慰、李瑞年等油画家依然拿起画笔从事风景画创作，吴作人去西北和西南实地考察，创作了《祭青海》《碉楼旧居》等风景画，在40年代，他的油画和水墨并举，油画民族化开始初现端倪，“人生无我，艺术有我”，“法由我变，艺为人生”，艺术上取得显着成就。吕斯百的《庭院》和李瑞年的《沙田新区》都是此时著名的风景油画，我们现在看来，他们与林风眠的风格存在明显的差异，但从他们的画面中看不出现实主义的影子。
四、结语
总之，民国时期新美术运动思潮得到进一步的强化和延伸，对传统的批判和西方写实主义的引进仍为新美术运动的主题。值得注意的是在“科玄论战”之后，引起了艺术家对传统的新认识，即出现了民族传统的回归思潮，与此同步的是东西方美术“中西融合”的真正探讨。可以说民族传统回归、中西融合和西方现实主义及现代主义是二十年下半期至抗日战争前这一期段的主要形态。这种多元取向的格局又同时与社会革命交织在一起，而形成一种交错并存的复杂局面。就对艺术本体追求而言，民族化和现代化的同步追求仍为创造的难题。风景油画的创作可以说是在这种大背景大前提下，缓慢的实现着自己的民族化，我们很难说此时期的风景油画发展的多快，但体现我们民族意识的审美特征在风景油画的变迁中体现得尤为明显。风景油画就是在新兴木刻版画与现实主义的夹缝中逐渐的发展和完善自我并走向成熟。
参考文献
[1]李铸晋，万青力.中国现代绘画史·民国之部[M].上海：文汇出版社，2003.
[2]李超.中国油画史[M].上海：上海书画出版社，2004.
[3]刘淳.中国油画史 [M].北京：中国青年出版 上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页 |
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