严格批评的作家和作品，我们的学者和批评家却成了慷慨豁如的表扬家和荣誉徽章的颁发者。在这些苍黄反复、二三其德的批评家身上，勃兰兑斯的坦率而尖锐的批评精神，就更是难得一觌。在《十九世纪文学主流》中，勃兰兑斯毫不讳掩地批评缪塞，认为他的《一个世纪儿的忏悔》充满“玩世不恭”:“这种装腔作势的玩世不恭，和其他装腔作势同样令人产生不快的印象”，不仅如此，“缪塞一开始就有一种装模作样的优越感，在宗教方面表现出极端怀疑，在政治方面表现出极端冷漠。然而在这种怀疑和冷漠下面，我们不久就瞥见了一种不是男子汉气概的软弱，久而久之，这种软弱就昭昭在人耳目了。”在我们这里，尽管有的作家身上存在着比缪塞更为严重的问题，但是，有几个人敢于像勃兰兑斯那样不留情面地质疑？敢于像他那样毫不宽假地批评？
二
在当代文学的分析和评价上，还存在一种“分离主义”的倾向，那就是只谈文本，不及其余。事实上，研究文学应该具有“人文互证”的眼光和“知人论世”的视野，也就是说，在阐释文本的时候有必要涉及作者的人文素质和人格状况，涉及作者与现实的关系，涉及他对读者的态度。如此说来，较为完整的“价值准则”体系，应该将这样几个方面的尺度包含在内:超越性，即作者是否具有健全的人格和充分的教养，是否能摆脱权力和金钱等异化力量对自己的消极影响，摆脱“市侩主义”对自己心灵的败坏，用具有升华力量的方式来展开叙述和描写；批判性，即能否捍卫内心的自由与尊严，无所畏惧地向权力和人们说真话，而不是用虚假和娱乐化的方式来回避历史和粉饰现实；启蒙性，即作者是否具有成熟的文化自觉，是否具有站在“平均数”之上发现病相和残缺的能力，是否能够给人们提供照亮前行路途的光明；给予性，即能否摆脱自我中心倾向，以充满人道情怀的态度关注并叙述具有社会性和人类性的经验内容，从而使自己的作品成为泽被读者的精神财富；审美性，即是否有雅正、健康的趣味，能否发现并创造出一个真而美的世界，能否使人们体验到可以味之无极的美感内容与挹之不尽的诗性意味。
用这样的尺度和标准来衡量，我们恐怕首先需要研究的，不是“中国当代文学”的“价值”，而是它的缺陷和“无价值”；首先要关心的是有没有“勇气”说真话，而不是选择以什么“身份”或站在哪个“立场”来说话。事实上，我们从来就不缺乏“积极地”认识当代文学“价值”的热情，——迄今为止的绝大部分关于当代文学的著作，都是“肯定性”甚至“赞扬性”的；我们迫切需要的，恰是敢于直面问题的勇气和质疑性的声音。我们需要丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》那样的批郤导窾、直中肯綮的文学批评和文化研究——他批评美国二十世纪60年代的文学“流于淫秽”、“欣赏荒诞、颠倒价值以讴歌基本冲动而不是高级冲动”、“热衷于暴力和残忍、沉溺于性反常、渴望大吵大闹、具有反认识和反理性的情绪，想一劳永逸地抹煞‘艺术’和‘生活’之间的界限”。平心静气地讲，《檀香刑》与《狼图腾》不正是“热衷于暴力和残忍”的作品吗？《许三观卖血记》和《兄弟》不正是“欣赏荒诞、颠倒价值以讴歌基本冲动而不是高级冲动”的作品吗？《废都》和《秦腔》不正是“流于淫秽”、“沉溺于性反常”的作品吗？不正是想通过对琐碎细节的芜杂堆砌“一劳永逸地抹煞‘艺术’和‘生活’之间的界限”的作品吗？既然如此，我们为什么还要称之为“经典的文学作品”？是因为我们缺乏成熟的鉴赏力，还是因为我们缺乏说真话的勇气？
三
事实上，评价当代文学的难度还在于，我们所面对的，不是一个结构单一、性质纯粹的对象世界。所谓“当代文学”不仅意味着时间跨度的漫长，而且意味着内容构成的复杂。它的最新的阶段，作为“当前文学”，近距离地在我们面前呈现出来，但是，它的占更大比例的部分，则已经隐没在历史的尘埃里，只有经过小心的擦拭和细心的辨认，才能看清它的真面目。大体上说，一体多面的“中国当代文学”，至少是由五个迥然有别的时期和面影构成的:
1949-1966属于“十七年文学”，“文学为政治服务”无疑是被普遍认同和接受的规约，而这个时期的作家对生活的观察和理解，整体上看，则是不够自觉的，缺乏对时代生活的独立观察和自由思考，但是，那些从战争中走过来的作家，以及那些长期“深入生活”的作家，却能赋予自己的作品以一定程度的真实感，使之弥散着清新湿润的泥土气息，在塑造“中间人物”的时候，尤其能给人一种真切、生动的印象(例如柳青、赵树理和周立波等人的小说)；有的作品在反思现实生活的矛盾和问题上，显示出难得的清醒和勇敢，例如《在桥梁工地上》和《组织部新来的年轻人》；有的作品则在艺术性的追求上，达到了极高的水平，例如《百合花》的白描技巧，《红豆》的抒情技巧，都各臻佳境，不同凡响。
1966-1976年属于“天下熬然
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