新诗是中国诗歌的现代形态。几千年的中国古典诗歌到了现代发生了巨变，所以，“变”是新诗的根本。

　　对新诗的“新”的误读，造成了新诗百年发展道路的曲折，造成了在新文学中充当先锋和旗帜的新诗至今还处在现代文学的边缘，还在大多数国人的艺术鉴赏视野之外。有一种不无影响的说法，新诗的新，就在于它对旧诗的瓦解，就在于它的自由。在一些论者那里，新诗似乎是一种没有根基、不拘形式、随意涂鸦、自由放任的艺术。

　　其实，“变”中还有一个“常”的问题。“变”就是“常”，而且是一种永恒的“常”。中国新诗的繁荣程度取决于它对新的时代精神和审美精神的适应程度，新诗的“变”又和中国诗歌的“常”联系在一起。诗既然是诗，就有它的一些“常态”的美学元素。无论怎么变，这些“常”总是存在的，它是新诗之为诗的资格证书。重新认领这些“常”，是当下新诗拯衰起弊的前提。

　　中国诗歌的“常”来源于又外在于古典诗歌，活跃于又隐形于现代诗歌当中。也就是说，“常”不是诗体，不是古典诗歌本身，“常”是诗歌精神，是审美精神。它是内在的，又是强有力的。

　　在诗歌精神上，中国诗歌从来崇尚家国为上。气不可御的李白，沉郁顿挫的杜甫，纯净内向的李商隐，哀婉悲痛的李煜，笔墨凝重的苏东坡，愁思满怀的纳兰性德，虽然他们的艺术个性相距甚远，但是他们的诗词总是以家国为本位的。他们对个人命运的咏叹和同情，常常是和对家国的兴衰的关注联系在一起的。“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，是古诗发展的一个规律。在创作过程中，诗人必然寻求审美静观，他走出世界以观照世界，走出人生以观照人生。没有“走出”，没有审美距离，就没有诗美体验，也就没有诗。但这是创作状态。“走出”之前，却有“走入”；“出世”之前却有“入世”，不然就没有优秀的诗。玩世玩诗、个人哀愁之作在中国不被看重，中国诗歌的评价标准从来讲究“有第一等襟抱，才有第一等真诗”，以匡时济世、同情草根的诗人为大手笔。这是中国诗歌的一种“常”。在现代社会，尽管现实多变，艺术多姿，但这个“常”是难以违反的。如果在这方面“反常”，诗歌就会在现代中国丧魂落魄。

　　诗之为诗，在形式上也有一些必须尊重的“常”。以为新诗没有艺术标准，无限自由，是一种危害很大的说法。凡艺术皆有限制，皆有法则。就像歌德在《自由和艺术》中所讲：“在限制中才能显出身手，只有法则能给我们自由” 。漠视“常”，会受到艺术的惩罚。新诗是瓦解古诗而建立起来的。但是中国新诗和中国古诗，同为中国诗歌，就有一些共同的“常”，或者说，新诗在“变”中就有时时回望“故乡”的必要。

　　新诗可以不都写现代格律诗。但是，中国古典诗歌是格律诗传统，而格律诗的要义就是诗对形式和音乐性的寻求。散文是无节奏的语言，音乐是无语言的节奏，诗是有节奏的语言。古诗和音乐的关系从来密切。从古朴典雅的《诗经》和汪洋恣肆的《楚骚》开始，乐府诗、绝句、律诗、词曲都离不开和音乐的联姻。“以诗入乐”—“采诗入乐”—“倚声填词”是中国古诗的音乐性的流变过程。注重听觉，注重吟诵，因而注重格律，这是中国古诗的“常”。用心从诗质上去捕捉诗情的音乐性，用耳从诗形上去捕捉诗的音乐性，这是中国诗歌为读者造就的审美习惯和审美标准。许多新诗人对此有所感悟。戴望舒平生写了92首诗，从他的《雨巷》—《我的记忆》—《元日祝福》所走过的之字形的探索之路，可以明显看出他对音乐性的回归。被梁实秋称道为“有一派撩人的妩媚”的徐志摩，在他的《翡冷翠的一夜》加强了音乐性，闻一多说，这是徐诗“一个绝大的进步”。从“情感泛滥”到“情感羁勒”，说明徐志摩的形式感和音乐感的加强。徐志摩自己也说：“我的笔本是最不受羁勒的一匹野马，看到了一多的谨严的作品我方才憬悟到我自己的野性”。形式感和音乐感，这是评判优秀的新诗人的基本标准。没有形式感和音乐感的人绝对称不上是诗人。

　　中国诗歌在传播上也有“常”。有小众化的诗，更有大众化的诗。在唐诗里，有李商隐们，更有李白们。就是李商隐，他的诗也获得流传。古代诗人写诗，非常鄙视“功夫在外”、“外腴内枯”的诗。许多古代诗人在寻诗思的时候，总是别立蹊径，言人所欲言而又未言。而在寻言的时候，又总是尽量用最浅显的语言来构成诗的言说方式。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”(李白)，“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”(孟浩然)，“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”(王之涣)，诸如此类的诗章在我们民族中流传千年，和言说方式非常有关。想想古代的传播媒介的单一，更值得深思。

[1] [2] 下一页