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意境：“文之母也” |
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时间：2009-8-8 16:53:30 来源：不详
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纾强调“心”在古文创作中的重要性无异于保证古文思想根源的端正——本之以“仁义”，所以他对刘勰“正言所以立辩，体要所以成辞”深表理解，并以为“知此者，作文章乃无死句，论文亦得神解”。林纾论意境以仁义为本，固然不离儒家文以载道之说，然而其论“仁义”与人们所熟知的程朱理学之“道”是有差别的。林纾在细述意境的三个条件之后说：“文字之谨严，不能仅托理学门面，便称好文字。须把灵府中淘涤干净，泽之以诗书……”，可见，他并不把“理学”视为造境的充分条件，反而认为应先“淘涤干净”，方能开阔胸襟，林纾所谓“仁义”其实倒是更接近于“人情事理”。这样，他又在“心”的基础上提出“意”的概念：“为文要立脉，使意常在笔先，即此便是经营”。综合林纾的有关言论，“意”可以理解为思想提炼的深邃和艺术构思的巧妙，这样“使意当先”、胸有成竹，方才下笔有神。他曾引《容斋四笔》中述坡公语为证：“天下之事，散在经史中，不可徒使；必得一物以摄之，然后始为己用。所谓一物者，意是也”。以意贯穿全文，才能驱驾得法、文从字顺，若如沉于零散事实，便成糟粕。“境”是创作者表达内心的情感或体现其艺术构想所构设景象(景物、场景或出于自然的原型或出于虚构)，人的内心是一个非常丰富复杂的世界，只有“情”、“意”与“境”、“景”相合时才能达到相互推动激发的效果。反过来说，这个构设的景象使主体原来难以言表的情感获得一个可以让他人感知的外在形象，最终达到情景交融的至高境界——拥有“海阔天空气象，清风明月胸襟”的“意境”。
意境虽然来自文家内在的思维活动，然而思维活动必然要受到外在客观条件的制约。对于一般的古文学习者来说，除了前面讲过的主体思想性情应以仁义为本外，饱读诗书和丰富阅历无疑也是“造境”的另外两个重要前提。“诗书、仁义及世途之阅历，有此三者为之立意，则境界焉有不佳者?”、“泽之以诗书，本之以仁义，深之以阅历，驯习久久，则意境自然远去俗气，成独造之理解”。不仅如此，他在其他篇章中亦屡屡提及，如论“识度”：“欲察其识度，舍读书明理外，无人手工夫”；论“声调”：“讲声调者……在乎情性厚，道理足，书味深”；论“神味”：“以道理之言，参以阅历，不心章絺句饰，自有一种天然耐人寻味处”。林纾认为“积学以储实，酌理以富才”，器识学养的重要性是不言而喻的。读圣贤著述、博涉诸家，自能明事理；丰富阅历、见识广博，自能通达世情；在创作时洗涤心中秽俗，自能酿造熔意境、识度、气势、声调、筋脉、风趣、情韵、神味诸妙处为一炉的艺术至高境界。
林纾以意境作为古代散文审美艺术的至高境界，还阐释了情韵、神味、风趣、气势、筋脉等以助意境之说，也都各有特色。同时，林纾往往能结合创作技法来谈古文的艺术特征，所以他的古文艺术论对于古典散文审美经验的总结也起着重要作用。20世纪初，林纾执守的古文历经几千年的历史变迁，早已显出老朽之相。当激进的社会革命急风骤雨般来临时，这位年逾古稀的老人显然落伍了，他自知“无益于国”，只求能在“于世亦无梗”的心理安慰下得以坚守他对古文的诚笃，其守旧的文化立场激起新青年们的猛烈抨击，他最终以“桐城谬种”的骂名永载史册。而今，当拨开历史的尘雾，能够比较理性地对待那段历史的“误读”时，重估林纾的文学史地位、重新定义其翻译小说的价值贡献成为林纾研究的主潮。笔者感到奇怪的是，“桐城谬种”缘于激进的人们对林纾坚守古文的误读，那么，当拨云见天之日，人们何以只聚目于“林译小说”的光芒?这不能不说是另外一种误读了。这里，笔者希望通过对林纾古文艺术论的一点梳理与诠释，摆脱“桐城谬种”的误读与“林译小说”的光环，真正地接近这位非常时代的特殊人物。
二、“真”：意境论的核心
《老子》曰：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；质精甚真，其中有信”。有学者将这句话引来比喻意境的特点：它的外延是一种难以捕捉描述的、模糊朦胧的艺术感受——“惟恍惟惚”、“惚兮恍兮”、“窈兮冥兮”，而内涵(思想内容、情感精神)却是“有象”、“有物”、“有精”、“甚真”、“有信”。意境的概念时常被简单地用“情景交融”一词来阐释，即是主观生命精神与客观自然景象相融互渗形成的审美形态。托名王昌龄所著的《诗格》道：“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一；……故得形似。情境二：……深得其情。意境三：……则得其真矣”。“物境”重在对客观世界的精确描绘，“情境”与“意境”是主观世界的表达，重在“得其情”、“得其真”，是审美境界的最本质因素。王夫之认为“意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合”，情景要以“意”为统帅，作家写景要“唯意所适”，以亲身经历与感受作为基础，又要“以神理相取”，于“神理凑合时，自然恰得”。王士祯提倡“神韵”，主张清远的意境，求外露灵性、内蕴真味、有言外之意。由此可见，内在情感的真切对于艺术表现起着多么至关重要的作用，注重创作主体的真情感发也正是中国传统美学与艺术一脉相承的传统。
林纾视“真”为意境的核心：“唯能立意，方能造境”，“无意之文即是无理。无意与理，文中安得有境界”，认为“意”决定了古文艺术境界的高下，这正是基于从生命体验出发的对人的精神意识的强调。林纾曾在《流别论》首篇“论骚”中提及：“有是心血，始是至言”、“性情为理，辞华为表”，又说“然必有性情，而后始有风度”，“须知情韵者发之于性”，好的文章必定是真性情的含蕴与激发。林纾高度评价司马迁之《史记》，其中极肯定的一点是史公关于世态人情的描绘委曲逼真：“史公之写物情，挚矣”。史传作品的叙事写人讲求的是“各肖其情事”——忠诚地描绘各自的情感与体验。“凡作文字，犹相体而裁衣，欲状何人，即当肖其人之口吻……左氏每叙一人，必宛肖此一人之口吻，能深心体会，自能悟出其妙”。为文犹相体裁衣，万不可捕风捉影，唯有如实传真、感同身受，才能使描写对象惟妙惟肖、栩栩如生。“譬诸盛富极贵之家儿，起居动静，衣着食饮，各有习惯，其意中决无所谓甕牅绳枢、啜菽饮水之思想。贫儿想慕富贵家享用，容亦有之，而决不能道其所以然；即使虚构景象，到底不离寒乞”。在写作中，情与景、“意”与“境”的和谐不是每构一文即立时虚构一境的作法所能达到的，对此，林纾明确表示他的不屑：“有意矫揉，欲自造一境，固亦可以名家；唯舍芻豢而厌螺蛤，究不是正宗文字”、“临文兜勒，故说一半，留其一半，在渺冥惝恍之中，令人摸索，直同猜谜，亦可名为味乎”?他同时也厌恶用理学伪托门面的文字，认为古之文章家“不必各体中皆寓以理学之言”。重要的是，作为创作主体的人，包括他的情感、意志、认识能够与作为审美对象的客体在思想意识领域达成统一，情景交融方能产生美的艺术感受：“盖述情欲其显，显当不邻于率；流韵欲其远，远又不至于枵。有是情，即有是韵。体会之，知其恳挚发乎心本，绵远处纯以自然，此才名为真情韵”。今人常常涂饰以为工，征引先儒陈言以炫博，实则失其性情之真，纵然再工于铺排也永远无法达到这种虚实一体、天真纯妙的艺术境界。正如宋濂所谓“心之不和，而欲和其声，是犹击破缶而求合乎宫商，吹折苇而冀同乎有虞氏之箫韶也，决不可致也”，只有本于性情、情景合一才能抵达对生命、宇宙、历史最深刻的领悟。
林纾对于人生情感“真”的体认进一步融通了人生与艺术的隔阂，以性情人生体味艺术，艺术正在于人的生命体验中。真正的审美境界不是客观物象与想象构成的幻影，而是生命个性与天地万物相互感发、交响而合的和谐天地：“意境中有海阔天空气象，有清风明月胸襟”。在这个意义上，林纾的美学理想最大限度地展现了基于现实人生的积极意义和隽永内涵。 上一页 [1] [2]
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