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中国古典小说人物描写对形神关系的处理 |
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时间：2009-8-8 16:54:18 来源：不详
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呢？当然可以。这就牵涉到艺术表现中“略貌取神”或“遗貌得神”的问题了。
古今的作家、艺术家在这方面都有一些深切的体验和总结。苏轼论画，认为传神不必“举体皆似”，而只要“得其意思所在”，即抓住并画出最能表现对象精神特征的部位就可以了。他说：“凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。顾虎头云‘颊上加三毛，觉精采殊胜’，则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾（指顾恺之）、陆（指陆探微，南朝宋时画家）。”只要“得其意思所在”，就不必“举体皆似”，这是中国古代传神理论中非常重要的美学思想。他还以自己的亲身体验作例子说：“吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。”③现代作家、也是中国古典小说研究专家吴组缃，在总结中国古典小说的艺术传统时，也特别强调讲究神似，还谈到他自己与苏轼非常相似的亲身体验。他说：“我在学校念书的时候，美术学院有个同学，他会画画，他是主张‘写意’，主张画神似的。他替我画像，画了一个头，画了几笔头发，再画了眉毛眼睛。底下就不画了。连个轮廓都没有，鼻子也没有，嘴巴也没有。可是挂在宿舍走廊里，大家一看就说这是我。都说，怎么几笔就画得这么像？”这位懂得神似的写意画家对吴先生说：“你的鼻子我没看出特点，嘴巴也没特点，画它干什么？你的特点在上部。因此，就抓住了这个，画出神似。”④古今两幅画，一幅只有轮廓，没有眉目，一幅只有眉目，没有轮廓，但是异曲同工，都做到了遗貌得神，舍弃了表面的形似而实现了神似。这两个例子说明，根据不同的情况，省掉一些次要的东西，突出一些重要的东西，形不全而神全，反而可以更好地传神。 在我国古典小说讲究神似的艺术传统中，“遗貌得神”也是常常被运用的一种处理方式。只是小说的艺术描写不像绘画的画面那么直观，形与神的关系有时候显得比较复杂；而如果形又指的是形形色色的生活的形态，而不是指人物的容貌或外在的形体特征，那就更不容易一下子看得很清楚。
第一个层面，省略掉对人物外貌的描写，而着重去开掘和表现人物的内在精神，最突出也是最生动的例子，当数《聊斋志异》中的《阿绣》。小说中写了两个女子，一个是现实中的人间女子阿绣，一个是幻化为人的狐女。小说写阿绣“姣丽无双”，长得非常漂亮；而狐女本身是什么模样，作者却自始至终连提也没有提，只是写她因为是精怪，有随意变幻形貌的本领，她将自己的容貌变得跟美丽的阿绣非常相似，相似得连正热恋着阿绣的青年男子刘子固也分辨不清。由于她的这种超现实的本领，她竟冒充阿绣而先于真阿绣获得了刘子固的爱情。她追求美的容貌，也追求人间的美的爱情。她虽然是一个狐女，却对刘子固怀着真诚热切的爱情。但当她发现阿绣与刘子固两人真心相爱时，她非但没有像许多人在这种情况下通常容易产生出的强烈的嫉恨，甚至轻而易举地以自己超人的手段去破坏和加害于他们，恰恰相反，她为他们的真情所感，不仅主动舍弃所爱而成全了两个有情人的结合，还救他们于危难之中，热情地帮助他们建立起美满幸福的家庭；而且还成为他们真诚的朋友，帮助他们理家决疑。就在一系列幻幻实实的情节发展中，人物内在的精神美一步步得到了充分的展现。这个狐女，竟成为阿绣的幸福家庭的创造者和维护者。而尤其值得注意和难能可贵的是，这样充满爱情幸福的家庭，原本是她自己热切追求和希望得到的。她把幸福让给了别人，让给了她爱情的竞争者和美的竞争者。小说写了狐女和阿绣之间比较妍媸的三次较量，每一次她虽然已经变得非常美了，但与真阿绣相比却仍然稍有不及，因而每一次美的较量她都成为一个失败者。可是，就在这种形貌美的较量的失败中，人物的精神美（执著追求的意志美，舍己为人的道德美）却不断得到升华，升华到了一种崇高的境界。小说最后写狐女凌空飘然而去，随着她那飘荡在空中不绝于耳的爽朗的笑声，留给我们的是一首永远难忘的优美的诗。这篇小说，作者有意忽略狐女本人的容貌，又在写她与别人容貌美的竞争中处于失败者的地位，却着意刻画她内在的精神品格，使人物的精神美大放光彩。可以说，这是中国古典小说中，在人物描写上采用“遗貌得神”艺术处理极为成功的范例。
可是，“遗貌得神”的“貌”，更多的时候却并不限于人物外在的容貌，而是指人物的言语、行动、人物关系、社会环境等等广泛的生活形态。以这样深一层的内涵来理解，“遗貌得神”的艺术处理，情况就要复杂得多。上述《阿绣》中对狐女的描写，从第一个层面看是“遗貌得神”，可是从第二个层面看，未尝不可以说是“以形写神”。因为她的种种高尚的行为，她对与刘子固和真阿绣的关系的处理等，也都是可以看作属于生活形态的“形”一方面的。实际上，作者并不是真正将生活的“形貌”都省略掉了，而只是舍弃了其中次要的一部分而突出了重要的另一部分而已。
对中国古典小说人物描写“遗貌得神”美学特征的认识和把握，常常关系到我们对作品艺术描写成败得失的认识和评价，也关系到我们对作品的艺术欣赏。例如对《三国演义》中诸葛亮空城计的不同评价，就涉及到对中国古典小说人物描写形神关系处理的不同认识。《空城计》是《三国演义》中脍炙人口的精彩片断，改编为戏曲后也受到广大观众的热烈欢迎，至今还经常在舞台上演出。这种情况说明，人们是认可并且欣赏这段描写的。可是最近厦门大学的易中天教授在中央电视台“百家讲坛”上讲三国历史，却对《空城计》的描写提出了颠覆性的尖锐批评。他说在历史上空城计是曹操和吕布作战的时候用的，在《三国演义》里面被诸葛亮抢走了“发明权”，并批评说：“这个空城计的故事实在是太精彩了，所以文学作品是一说再说，戏剧作品也就一演再演，但是这个事情是不符合事实，也不符合逻辑的……这个事情不合逻辑啊，第一，你不就是怕他城中埋伏了军队吗，派一个侦察连进去看看，探个虚实可不可以？第二，司马懿亲自来到城门楼下看见诸葛亮在城楼上面神色自若，琴声不乱，说明距离很近，看得见听得清，那你派一个神箭手把他射下来行不行？第三，根据这个郭冲的说法（他前面提到诸葛亮的空城计最早是由一个名叫郭冲的人提到的）和《三国演义》的说法，两军的军力悬殊是很大的，有说司马懿带了二十万大军的，有说司马懿带了十几万大军的，反正至少十万，你把这个城围起来围他三天，围而不打行不行？何至于掉头就走呢？所以是不合逻辑的，诸葛亮的空城计是子虚乌有。”⑤说空城计的故事“不合逻辑”，这就是以“形似”的观点来评价的结果。
《空城计》的描写是不是真的不合逻辑呢？那就要看是用什么样的眼光和标准去衡量，也就是：对小说人物描写的真实性是用“神似”作标准呢，还是用“形似”作标准？问题的关键就在于他提出的“不合逻辑”的三条理由。表面上看起来，这三条理由讲得确实很有道理。但这是用历史的眼光，或者说是用一般生活逻辑的眼光来看问题，如果换成另一种眼光，即文学的审美的眼光，联系到中国古典小说人物描写对形神关系的灵活处理，那就会得出完全不同的另一种结论。应该说，《三国演义》中的《空城计》是运用“遗貌得神”处理方式描写人物非常成功的例子。正如苏轼所说，传神不必“举体皆似”，只求“得其意思所在而已”。成功的艺术作品，作者为了突出他从生活中提炼出的那个“意思”，就常常不惜舍弃一些次要的、非本质的东西，甚至还不惜违背一些生活的常态、常理，以不形似或不完全形似来换取艺术表现上的神似。这时候从表面上看起来，就会觉得这样的描写是不合逻辑的。易先生所批评的三条，在《三国演义》所写的空城计里，就属于日常的生活逻辑方面的道理，在作者的眼里，算是次要的、非本质方面的“形”。他在创作时，可能根本就没有意识到有这方面的约束，也可能是已经意识到了，却在有意无意间、或甚至是自觉地予以忽略和背离，而去突出和着力表现他在对历史生活进行提炼时捕捉到的那个“神”——诸葛亮的大智大勇。
《空城计》对诸葛亮的大智大勇，是从三个方面来表现的：第一，写他对兵法的灵活运用。兵法上讲的常例是，在战争中要“实则虚之，虚则实之”。意思就是在设在埋伏的时候要伪装成没有埋伏，让敌人钻进你预设的口袋；在没有埋伏的时候却要伪装成设有埋伏，让敌人不敢进来。空城计却是反其道而行之，用的是“虚则虚之”，空城一座就明示敌人是空城一座，结果敌人反而不敢进来。第二，符合兵法上讲的“知己知彼，百战不殆”。诸葛亮敢于采用“虚则虚之”的方法，并能够断定敌人在他的引诱和迷惑面前不敢进来，是因为他对对手司马懿深有了解。司马懿是一个聪明的、懂得兵法、并且富于军事斗争经验的人物，他以兵法常规的“实则虚之”来判断，当然不敢贸然进城。诸葛亮还知道司马懿是一个对自己十分了解的人物，诸葛亮一生行事谨慎，司马懿当然不敢相信他这次真的是在弄险。第三，诸葛亮临危不惧，镇定从容，虽然实际的处境十分危险和被动，却反而让人觉得他在精神和气势上超过甚至是压倒了对方。读者读《三国演义》，从空城计的艺术描写中，具体生动地感受到了诸葛亮的大智大勇，由此获得了审美的愉悦。他们看到司马懿退兵了，诸葛亮的冒险真的奏了奇效，心里会感到非常的快乐。试想，要是司马懿真的采用了易先生三条中的任一条，破了城，或一箭就把诸葛亮射了下来，读者心里会是一种什么样的感受呢？实际上，读者在欣赏这段艺术描写时，是不大会（也没有必要）去考虑和计较还有什么地方不合逻辑的，而是宁可相信，在那个特定的艺术情境之下，司马懿是被诸葛亮不可捉摸的玄机和精神气势给“震慑”住了，他不敢贸然入城，一阵犹豫之后掉头就走是完全可能的。因此可以说，在本质的意义上，或者说在审美的意义上，这段描写是完全合乎逻辑的，是真实的。
其实，这种“遗貌”、“背形”（只是次要的非本质的部分）而见“神”的描写，在《三国演义》中还不只此一处。第四回里写曹操杀吕伯奢（京剧改编名为《捉放曹》，舞台演出也是长盛不衰）也是一例。曹操谋杀董卓不成，在逃亡中到其父执吕伯奢家，受到吕伯奢的热情款待。在吕伯奢到西村买酒时，曹操因误会而杀了吕家八口，而在明知错杀的情况下，又在出逃的途中杀了买酒回家相遇的吕伯奢本人。最后在陈宫“知而故杀，大不义也”的斥责之下，逼出曹操那句著名的人生信条：“宁教我负天下人，休教天下人负我。”这段情节突出地描写了曹操的不义和残忍，开篇不久就为曹操形象的塑造定下了一个基调，给读者留下了很深的印象。但仔细推敲，其中也存在“不合逻辑”之处：吕伯奢家中那么多人，在来了这么一个贵宾（结义兄弟之子，谋杀董卓的义行又那样令他尊敬）的情况下，没有必要将客人撇在家中不陪而亲自去买酒。这样的处理，显然是出于极写曹操不义性格的需要而设置的。但是除了少数专家在考察《三国演义》如何对史料进行艺术加工时论及外，一般读者在文学阅读中是很少注意和计较的。
“遗貌得神”的处理，在《红楼梦》中则有更为出色的范例。前面提到的吴组缃先生在谈到中国古典小说追求神似的传统时，就曾对黛玉葬花一段描写作过精彩的分析，他说：“黛玉葬花，一边哭着，一边念着葬花词。贾宝玉隔着好几十米，在那个山石后面就听清了，把它一句句，一字字记录下来，实际生活里这不可能，这就不形似……黛玉葬花，抓住了林黛玉典型性格中一个最精要的东西。为什么葬花呀？她在怜花。为什么可怜花？她在可怜她自己，就像一朵花一样，在那样恶浊的环境里，她这么一个女子，这么一朵美丽的花，就要被上一页 [1] [2] [3] 下一页
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