【内容提要】
词体作为诗体伟大河流的分支，在从诗体母河主流分支之后，一方面，不断地强化着自己作为分支的独立性，日益健全着别是一家的独特审美特质，另一方面，又从未间歇地从母河中汲取营养。词体的诗体借鉴历程，贯穿于整个唐五代北宋词的发展历程之中：早期文人词借用诗的题材，飞卿体借鉴近体诗精神，但飞卿体多是对词体特质的建树，韦体则潜伏着词体回归诗体的因素；张先体、晏欧体等开始借鉴宋诗入词，主要是题材的士大夫化和宋诗的议论手法，少游体成功实现前两个阶段的整合，进一步将宋诗手法融入词本体，美成体更进一步以近体诗精神重新熔铸词体的艺术形式。一部唐宋词史，就是一部与诗体借鉴与分合的“以诗为词”史，只不过借鉴与分合的角度、内容有所不同而已。

【关键词】 花间体/张先体/少游体/美成体/诗体借鉴

    “以诗为词”的提出，首先是陈师道在《后山诗话》中评论韩愈的“以文为诗”和苏轼的“以诗为词”：“虽极天下之工，要非本色”，以后，李清照的《词论》又进一步扩大到苏轼之前的晏欧词派，从而提出词体“别是一家”的概念。大抵由于东坡体较为明显地具有某些诗体的因素，因此，“以诗为词”、“破体革新”，也就似乎成为了东坡体的专利。以笔者所见，词体之于诗体，虽然“别是一家”，但与诗体之间的关系，却并非仅仅是从苏轼，或者更早些从晏欧才开始的，词体从其产生，到以后历次重大的变革，始终与诗体有着密切的关联。也就是说，一部唐宋词史，就是一部与诗体借鉴与分合的“以诗为词”史，只不过借鉴与分合的角度、内容有所不同而已。
    一、词体创制时期的诗体借鉴
    词体创制时期的诗体借鉴，主要包含两个方面：首先是词体的内容，写的就是当时诗体的主要内容。清人先著在《词洁》卷二中说：“词之初起，事不出于闺帷”，这话并不准确。词体特质的确立，有一个漫长的发展变迁的历程。从敦煌曲子词现存的写本来看，早期民间词尚未形成后来的种种词体观念，就内容来说，并非词为艳科，而是无所不写，就写法来说，也并无“要眇宜修”的特质。总之，早期民间词并没有形成后来词本体所形成的对于词体内容以及艺术方式的种种约束。早期文人词，也同样尚未形成词本体之种种特征，譬如“词为艳科”、“诗庄词媚”、“诗雅词俗”等等，文人在学习填词之中，不过是变整齐之近体格律而为长短不齐之歌词而已，至于歌唱什么，倒并没有完全为词体柔媚之特质所拘束。这样，就使早期之文人词，在不自觉之中，拥有了词本体在以后生命历程中所拥有的两大对立基因：词体与诗体，艳科与言志抒怀、柔媚与雄壮等等。比较早的拥有词体的女性特征的文人词，是李白的几首《清平乐》应制词。但当时的词体，一时之间，并未认识到李白的这种具有女性特征的应制词的词史意义，而是仍然在诗体的运行惯性之中。也就是说，此时的主要问题，不是词体是否借鉴诗体的问题，而是如何能脱离诗体的影响“自是一家”的问题。如张志和词仅有《渔父》五首，皆为歌咏隐逸之主题，与男女艳科无涉，也与李白之宫闱应制无关；主人公就是词人自我，与后来词体别为一家之后的仿效闺音不同。玄真子体的出现，说明了词本体处于文人仿效诗体的时代，词本体还是尚未完全独立出来的诗体形态。与张志和约略同时的戴叔伦、韦应物则以词写边塞，都对太白体没有呼应，而是玄真子体的发展。[1]
    其次是词体形式方面的诗体借鉴。其中也包含两个方面：首先是全篇像是诗的词调，在词体初起的时候广泛使用。如白乐天、刘禹锡词中《竹枝词》、《柳枝词》为多，若按清人刘体仁的说法：“竹枝、柳枝，不可径律作词”[2]，因为它们基本上是“长短句诗”。《杨柳枝》、《竹枝》词都是整齐的七言，与绝句无异，只是由于它们是音乐的歌词才被称为词。《尊前集》载韦应物的《三台》词，也是四句六言体：“一年一年老去，来日后日花开。未报长安平定，万国岂得衔杯。”王建十首中有四首都是此体，其中《宫中三台》两首，《江南三台》两首；其次，是词体的基本句型，是以诗体特别是唐诗的五七言近体诗为参照物、为基本句型而构成的。这些都是词体的基本常识，毋庸赘述，只不过未能注意到其“以诗为词”的性质而已。
    二、温韦的诗体借鉴及其异同
    如果说，早期文人词的诗体借鉴，还是一种被动的借鉴，体现了近体诗的惯性作用，飞卿体和花间体则开始了词体有意借鉴诗体因素的历程。温、韦之间，飞卿体更多具有“以词为词”的一面，而韦庄体则更多具有词体的诗体借鉴的一面，但也不尽然，飞卿体在确定词体“别是一家”的努力中，也不可避免地有着对于诗体的借鉴。
    欧阳炯的《花间集叙》，虽然追述了词体遥远的词统：“是以唱《云谣》则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。……《杨柳》《大堤》之句，乐府相传；《芙蓉》《曲渚》之篇，豪家自制”，但实际上，花间体借鉴的主要是唐人近体诗——在花间体时代，可资借鉴的，也仅仅是唐人的近体诗而已。概括而言，以飞卿体为领袖的花间体，第一次将民间词的散乱无序改造为“声声而自合鸾歌”、“字字而偏谐凤律”词体艺术形式，这本身就是唐诗近体诗的格律精神。可以说，花间体、南唐体等只是借用民间词体的外在形式，骨子里源头却是传统的诗歌作法，主要是借鉴唐诗的近体诗精神，其中包括以近体诗的格律精神，变民歌体的杂乱无章而为词体的新型格律；以近体诗的语言精神，变口语而为书面语，白话语而为文言语；以近体诗的意象精神，变民歌体的叙说而为情景交融式的写作手法，变市民的直白庸俗情调而为士大夫的含蓄高雅等。篇幅所限，兹论其中一点，如借鉴唐诗意象问题：唐诗的意象方式到晚唐以来，已经发展到极致，于是，宋诗开始了议论化、散文化的进程。词体同样也面临着意象方式与议论方式的抉择：在早期民间词和早期宫廷应制词中，我们所看到的，其主体表达方式都是议论化的句式，显得抽象而乏味，从李白到白居易，优秀诗人的介入词体写作，使词体更多地借鉴唐诗的意象式方式，从而使词体具有了一定的文化品味。但飞卿之前的文人词，仍然是较为阔大的境界，如太白的“西风残照，汉家陵阙”，张志和的“斜风细雨不须归”，韦应物的“边草无穷日暮”等，都是唐诗风格的词。直到白居易的“月明人倚楼”，才成为了飞卿体的细腻场景描写方式的先声。飞卿式的意象，则更进一步将唐诗的意象精神加以强化、深化、细腻化，或说是词体化。假如一个女人可以称为意象，飞卿则连使用“女人”这个概括性的意象也不肯，而是使用女人的服装、头饰等女人身体的一部分来暗示女性，这是大家耳熟能详的，故无需枚举。
    韦庄除了带有花间艳词的普遍风格外，又有自己的显著特点。与温词的“男子作闺音”不同，韦庄词多抒写个人的真情深意，从仿情之篇变为达意之作。韦庄词中的华贵之气较温词为弱，少了金玉之气的滞重，而另有一种疏朗秀美之致，创花间词的另一风格。韦庄体在花间体中，是作为温体的对立物存在着的。它体现了词体在从诗体母亲子宫中变体为词之后之于诗体母亲的遗传，是词体婴儿诞生之后的恋母情结，是士大夫戴着面具“男子而作闺音”之后士大夫男性本色的流露。因此，温体多妇人绮怨而韦体多自我情怀，温体多华丽而韦体多质朴，温体如“画屏金鹧鸪”，韦体如“画船听雨眠”，温体更多是对词体特质的建树，韦体则潜伏着词体回归诗体的因素。就具体而言，飞卿体的血缘后裔是柳体，韦体则与南唐体、晏欧体有着某种亲子关系。刘熙载说：“温飞卿词精妙绝人，然类不出绮怨。韦端己、冯正中诸家词，留连光景，惆怅自怜。”[3] 正是此意。
    温词所写，基本上是虚拟的贵族女性、虚拟的情爱场景、虚拟的寂寞慵懒心境，而韦庄所写，已经多所真实。其真实又可以分为几种：韦庄词代表作之一《浣溪沙》：“夜夜相思更漏残。伤心明月凭栏杆。想君思我锦衾寒。咫尺画堂深似海，忆来惟把旧书看。几时携手入长安。”与《谒金门》“新睡觉来无力，不忍把君书迹”，“一意化两，并皆绝妙”(况周颐语)。虽在男女情爱的主题之中，但却没有女性氛围的情爱，没有贵族女性的闺房器物，也没有了女性形象的描摹，倒是增益了精神的思念，多了咫尺画堂而不能相见的憾恨和惟能把书相看的行为，可以说是在男女相思主题内部的某种变异，这是一种。另一名篇《菩萨蛮》：“人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。”其中虽然也有似月之垆边人，虽然也美丽得皓腕如凝霜雪，但也不过是思乡之主人公倾诉思想情怀的道具陪衬而已，那不得不终老江南的词人，只能在春水碧天的美景中，在画船听雨的寂寞中，在肌肤凝脂的美色中，消遣自己永难消弭的思乡之情，这是另一种，也是韦庄词最具开创性的品类。这两种有着共同的特点，那就是其词作所写，都与韦庄个人真实生活有关，其词体主人公就是词人自我。前例传为韦庄爱姬被王建锁于深宫，故有此深警之作；后者则是韦庄壮岁时足迹遍及长江南北的生活写照。第三种则是女性视角。说韦庄将“男子而作闺音”的女性视角一变而为男性视角，这也是不全面的。韦庄的一些名作，也多有女性视角的，如《思帝乡》“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。”是从纯情少女的内心视角来写；又如《木兰花》“独上小楼春又暮”，虽然也是女性思念的主题，却不曾涉及皇宫贵族女性的身份，也不曾牵涉生理感受的寂寞。而是集中在精神上的思念，“千山万水不曾行，魂梦却教何处觅”的视野就更为广阔，为将来晏欧一派的士大夫情爱词开了法门。可知，即便是与飞卿相同视角的种类，也是同中有异。有学者说：“伶工之词创作目的是为她的，创作功能是应歌娱人、创作形式是代言体，因此审美状态是唯美而不动情的。”[4] 如果说，飞卿体是应歌娱人的，韦庄体则除了应歌娱人的一面之外，尚有自娱之作，飞卿体是代言体的，韦庄体则除了代言体(如“妾拟将身嫁与”之代少女立言)之外，也多有自我抒发怀抱之作；飞卿体因此多是没有自我、没有具体情事的共性普泛之作，韦庄体则多有写作背景、多有自我写照之作。因此，就风格而言，韦庄作为花间体之成员，虽然也有飞卿体金碧香软的一面，但确实更为灵动鲜活了。以《花间集》卷一22首中的前10首为对象进行量化分析，《浣溪沙》5首，3首为男性视角写对女性的思念，两首为对女性的描述：“清晓妆成寒食天”、“欲上秋千四体慵”，《菩萨蛮》5首，有一首从男性视角写男女之别：“残月出门时，美人和泪辞”，“琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。”其余四首分别写“未老莫还乡”的乡思，写“如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。骑马倚斜桥，满楼红袖招”的士大夫人生回忆，更有士大夫式的抒发怀抱：“劝君今夜须沉醉，尊前莫话明朝事。……遇酒且呵呵，人生能几何”的以诗为词的全篇议论。所以，在这部分中，诗体的属性、士大夫词的属性占据了主要的位置。
    三、张先体等北宋中期士大夫词人的以诗为词
    李清照《词论》中说：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔。”将晏欧与苏词视为一体，并且都视为“以诗为词”，李清照可以说是慧眼独具，晏欧体与张先体等，确实是在东坡体之前，先一步实现了以诗为词的向诗体回归复位的运动。其中以诗为词的具体内容，有所不同，如果说，飞卿体主要是以唐诗入词，从张先体到东坡体则主要是以宋诗入词，晏欧之间，也有不同，晏殊之以诗为词，援唐诗入词与援宋诗入词兼有之，而欧阳修之以诗为词，则更多的是援宋诗入词。
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