文学写本——由柳永体到少游体，再到后来的金元曲子词，可以视为由词体向曲体转型的基本脉络。
以上所论，自早期文人词、花间体，直到少游体，诸体皆未能离开对诗体的依赖，但不同时期的诗体借鉴，有着不同的性质和意义：盖张先体之前的诗体借鉴，并不在于回归诗本体，恰恰相反，它们是词体走向“别是一家”路途中的诗体失位，其对于诗体的借鉴，常常是不自觉地对于诗母体的依赖，是词体尚未能实现“别是一家”的必然选择；而张先体、东坡体代表的“以诗为词”，却是词体处于相对独立之后的对于诗母体的有意复位，可以视为词体借鉴诗体的第二个历程；少游体之后的诗体借鉴，是东坡体复位诗母体之后，对词本体的重新熔铸打造，是对前两个大阶段的某种整合，故少游体有某种开辟新阶段的意义。陈廷焯说：“秦少游自是作手，近开美成，导其先路；远祖温、韦，取其神不袭其貌，词至是乃一变焉。然变而不失其正，遂令议者不病其变，而转觉有不得不变者。”[13] 这是对的，少游体取得“一变”的地位，正与其取源于诗体借鉴的“一变”地位有着密切关系。
东坡体之后，除少游体之外，其余苏门弟子，各从不同侧面取法东坡体，从不同方面取法于诗，从而共同构成了北宋中后期的“以诗为词”之大观。关于黄庭坚的以诗为词，有学者提出：“宋代不同时期的著名词人在尚统、尚理、尚意、尚韵、尚博以及集大成意识等时代文学精神的支配下，各以自己的创作，重新建构着不同于晚唐五代的词体新质。而北宋词人黄庭坚就是以其‘着腔好诗’的词风，参与了词中‘宋调’内质的重新建构。”其“着腔好诗”内蕴了江西诗风的二重性：“既具有瘦硬典雅的气骨，也具有蕴藉静穆的意蕴。”该文从与唐五代词远距离化、以“生新瘦硬”为表征的深刻阔大之词境，以及才学化的重拙大的语言风格两方面论述了黄庭坚词气骨偏于诗质，意蕴则是对词体内质的回溯和深化。[14] 宋代胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三引《复斋漫录》云：“无咎评本朝乐章，不见诸集，今录于此，云：……黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当家语，自是着腔子唱好詩。”[15] 黄庭坚以诗为词，为“着腔子唱好诗”，其它如晁补之承继东坡词风，贺铸方回体之使用典故，“方回词，笔墨之妙，真乃一片化工。离骚耶，七发耶，乐府耶，杜诗耶，吾乌乎测其所至。”[16] 这些皆为十分清楚之事实，故不需详论矣。
五、美成体的诗体借鉴
周邦彦其词，属于婉约本色，也与东坡体似乎是风马牛不相及。但这些都只是表面现象，是从豪放、婉约的传统视角审视出来的狭隘景观。若从词体的雅化视角来看，东坡之后，正是美成体成为了东坡体的传人。美成体的诗体借鉴，方面甚多，本文主要探讨其借鉴近体诗的对仗形式。
词体自产生后，只是有限地借鉴近体诗的规则，主要表现在借鉴近体诗的五七言句式而加以变化以及借鉴意象手法两个方面，其它方面，譬如写作题材、风格、规模境界等都尽量远离近体诗，以便于成为“别是一家”的词体。到了周邦彦的时代，词体“别是一家”的使命早已完成，于是，适当借鉴近体诗的其它手法，也就成为词人艺术源泉的来源之一。但词体的借鉴近体诗，也还要结合词体的特殊质素。一般而言，词体的句式结构多是柳永式的直线型结构，而不使用对偶型结构，这也与词体本身的长短句形式有关，而美成体中对偶的使用则相当频繁，如：“渭水西风，长安落叶”(《齐天乐》)，“风老莺雏，雨肥梅子”(《满庭芳》)，“条风布暖，霏雾弄晴”，“梁间燕，前社客”(《应天长》)，“风销绛蜡，露浥红莲”(《解语花》)，“乱叶翻鸦，惊风破雁”(《氐州第一》)等，都是工整的对偶。《玉楼春》全首八句，更是全由对偶句式组成：“桃溪不作从容住，秋藕绝来无绪处。当时相候赤阑桥，今日独寻黄叶路。烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨余沾地絮。”《少年游·商调》：“并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。”前两句分别以“并刀”、“吴盐”的物产对仗来形容女性容貌，后面以“锦幄”、“兽香”的场景对仗来渲染氛围，在以散句为特征的词体艺术中，竭尽近体诗对仗摇曳之美的能事。
此外，如：“宝髻玲珑欹玉燕，绣巾柔腻掩香罗。……浅淡梳妆疑见画，惺忪言语胜闻歌”(《望江南·大石·咏妓》)，对得何等工整漂亮，合并一处，又与一首律诗中的两联何异！“帘烘楼迥月宜人，酒暖香融春有味”(《玉楼春·仙吕·惆怅》)，皆为七言对仗句式；“冷落辞赋客，萧瑟水云乡”(《冬景·红林檎近·双调》)“风雪惊初霁，水乡增暮寒。树杪堕飞雨，檐牙挂琅玕”(《冬景·红林檎近·双调》第二)，“帘烘泪雨干，酒压愁城破”(《满路花·仙吕·思情》)，则可以说是很好的五言律诗诗句。这种工整的对仗句与词体的某些特点连接起来，譬如由领字领起之后形成的对仗：“对寒梅照雪，淡烟凝素。……上苑风光渐好，芳容将煦”(《黄鹂绕碧树·双调·春情》)，“又酒趁哀弦，灯照离席。……愁一箭风快，半蒿波暖，……渐别浦萦回，津堠岑寂”(《兰陵王·越调·柳》)，连续三次使用领字下的对仗，足见词人之有意的对仗写作；有时候又会骈散结合、对仗与散句交错：“云接平岗，山围寒野，路回渐转孤城。衰柳啼鸦，惊风驱雁，动人一片秋声。”(《庆春宫·越调》)四字句之间都是基本对仗的，中间插入六字的散句，骈散间插，更具变化之美；“期信杳，别离长，远情伤。风翻酒幔，寒凝茶烟，又是何乡”(《诉衷情·商调》)，这首词的下片整个是以对仗的艺术思维模式展延下来的，直到结句方才使用散句收束。
美成体之重回古典，借鉴近体诗的对仗型结构，使用得有变化而巧妙。譬如《风流子》上片中的几句：“望一川瞑霭，雁声哀怨；半规凉月，人影参差。”此四句，除去领字“望”之外，正是一幅隔句相对的结构。“一川”对“半规”，“瞑霭”对“凉月”，“雁声”对“人影”等，十分工整，但放在词体中，不易察觉，因为它是隔句相对，随后的句式，则是散句与对仗掺杂使用：“酒醒后，泪花销凤蜡，凤幕卷金泥。”这是掺杂“酒醒后”这一单句的直接对仗句式；再随后，就又变化为隔句相对：“砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香灭，牵起余悲”，“砧杵韵高”对“绮罗香灭”，“唤回残梦”对“牵起余悲”，此类词例甚有意味，是近体诗对仗精神在词体中的巧妙运用。“望海霞接日，红翻水面，晴风吹草，青摇山脚。”(《一寸金·小石·江路》)也是隔句对仗，特别是“接日”、“吹草”的动宾结构的对仗，更为生动。这种隔句相对，既达到了对仗之美的目的，又在一定程度上使对仗消隐在散句的后面，需要仔细赏玩才能够发现。
词体到周美成的手中才开始大量使用对偶的形式，有着诗体变革和词体变革的原因：
1. 词体之产生初期，一方面词体的短小篇幅，较少对偶的空间，一方面也由于词体别是一家的需要，因此，近体诗中的忌讳，譬如一篇中不能重复使用同一个字，在词体中反而成为特色，如欧阳修：“渐行渐远渐无书”“梦又不成灯又尽”(《玉楼春》)，前古典时代的线型句式结构，长短不齐的句式、虚词使用等，都成为了词体形式的特色，对偶形式反而为例外。其中早期文人词中，譬如白居易的“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，还属于词体未能独立出来之对于诗体的习惯性依赖，花间体之后，词体形式逐渐与诗体形式渐行渐远，散句则为词体之多数，直到美成体，才重新吸纳近体诗之对仗等因素入词，从而在词体的艺术形式方面，实现了以诗为词的雅化；2. 北宋诗文革新运动的重要内容，就是反对骈偶的华美风尚，散体句式成为时尚，因此，欧阳修时代的词人，大都以散体写词，这也可以说是“以文为词”，或说是以古风体入词。到了周邦彦的时代，诗文革新的思潮早已过去，而北宋末年的感伤主义思潮、唯美主义思潮兴起，诗歌领域中的江西诗派方兴未艾，于是，美成大量地、有意地使用对偶型句式结构，也就成为了必然。
美成体发生在苏黄创建宋诗体制之后，因而，不可避免地受到宋诗潜移默化的影响，其中主要表现在借鉴了宋诗的议论化句式，以议论入词。这是发生在张先体、东坡体中的一个重要变革，总体而言，清真词不以议论为其词体的特质，但也常常潜移默化地、巧妙地将议论的句式使用到词体中来。一方面，他以精心的遣字构成朦胧的境界，即使是平常的物象，词人也常用雅字来替代。正如王国维所列举的，写月而不说月，而以“桂华”一类代之，如“桂华流瓦”(《解语花·上元》)，这样，就给人以“隔”的感觉；另一方面，有时当词人情感的潮流十分激越之时，也时时冲决“雅”的门槛。如《关河令》：“酒已都醒，如何消夜永？”《尉迟杯》中的“有何人念我无聊？梦魂凝想鸳侣”；《风流子》的“最苦梦魂，今宵不到伊行”，“天便教人，霎时厮见又何妨”，极朴极厚，直诉心曲，全不管温柔敦厚、含蓄蕴藉，别是一种滋味。如况周颐《蕙风词话》卷二所评：“此等语愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽而愈无尽。”“不妨说尽”，正是指出了其“说”的特征。就雅俗审美特征来说，此类语本身并不雅，而是一种大白话，是一种俗，但置于雅词之中，反而与雅词相得益彰，成为了另一种滋味的“雅文化”了。同时，这也是张先体等士大夫词体革新的果实。“人如风后入江云，情似雨余沾地絮”(《玉楼春》)，这样的比喻意象，也出现在美成体之中。
综上所论，不难得出这样的结论：词体作为诗体伟大河流的分支，在从诗体母河主流分支之后，一方面，不断地强化着自己作为分支的独立性，日益健全着别是一家的独特审美特质，另一方面，又从未间歇地从母河中汲取营养，从早期文人词、温韦领衔的花间体、晏欧体为中心的北宋中前期的士大夫词人集团、东坡体、东坡之后以少游体为中心的北宋后期士大夫词人集团，集北宋文人词之大成的美成体，无不从诗体中汲取可资借鉴的成分，运用到词体中来，只不过每个时期借鉴的主要部分不同而已。早期文人词借用诗体题材，飞卿体借鉴近体诗精神，张先体、晏欧体等开始借鉴宋诗入词，少游体进一步将宋诗手法融入词本体，美成体大量使用典故，是江西诗派在词体中的表现，并进一步以近体诗精神重新熔铸词体的艺术形式。
美成体之后，如稼轩体的大量使用典故，散文化的词体写作，白石体的大量使用典故，都与宋诗有着密切的关系，它们既有着词体自身的发展线索，也可以视为江西诗派通过诗歌传达到词体中的一种结果。诗词虽然分野，但它们毕竟都是在宋代文化土壤和气候下成长出来的果实，有着相互渗透、相互影响的关系，我们只有将它们视为一个总体下的分支，才有可能将它们较为真实地回复到文学史流变的原生态中。有关词体典故化用的历程(包括美成体的典故化用)，以及南宋词的诗体借鉴历程，限于篇幅，尚需另篇单论。
注释：
①本文为吉林大学《中国文学史》精品课程结项论文之一。
【参考文献】
[1]木斋. 论早期应制应歌词的词史意义[J]. 江海学刊，2005，(3).
[2]刘体仁. 七颂堂词绎[A]. 唐圭璋. 词话丛编[C]. 中华书局，1986. 621.
[3][9][11]刘熙载. 艺概·词概[A]. 唐圭璋. 词话丛编[C]. 3698，3689，3691.
[4]高峰. 花间词研究[M]. 江苏古籍出版社，2001. 147.
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