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论唐宋词的诗体借鉴历程 ——以温韦、张先、晏欧、少游、美成体为中心线索的探讨 |
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时间：2009-8-8 16:54:28 来源：不详
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p; 先说张先体的以诗为词。陈廷焯指出：“张子野词，古今一大转移也。……自张子野后，一千年来，温、韦之风不作矣。”正指出了张先词的古今变革之关键，其本质特征，正是在词体中借鉴了宋诗的某些因素，因而实现了“古今一大转移”的审美特征。首先是张先体开始出现大量使用词序的现象。其具体的使用数字，有统计张先词“现存165首词，有七十多首用了题序”[5] 者，但笔者的统计是66首。从词序所写的内容来看，比之前人有所飞跃，而且，其主要的内容，都是原本是诗体表达的士大夫的日常生活。如记游感怀词、聚会宴饮词等；其次，张先体实现了由描写式向叙说式的词体句式转移：就词体而言，花间体由于大多是对于一个具体场景的摹写，是整体的意象，所以，并不多见比喻；柳永体多用铺排铺叙，也不太使用比喻，只有南唐体因为是以书写情感为重心，所以，需要以比喻来将抽象的情感物象化。张先体承续南唐体而下，采用宋诗的写作方式，多用比喻。不仅如此，更为重要的是张先词中的比喻往往是全词的华彩乐章，是全词的炼句炼意的重心所在。试看写作情爱题材的代表作《一丛花令》：“伤高怀远几时穷。无物似情浓。”起首两句，就见张先体之不同的写作方式，它不是从一个具体的场景描摹，像是传统的“上片写景，下片言情”，而是直接概括词人自我的种种感受，为了避免抽象，而以“无物似情浓”的比喻句法出之。然后，再进入细节：“离愁正引千丝乱，更东陌，飞絮濛濛。嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪。”由叙说句式渐次进入描写句式，到结句再次以叙说句式、比拟句式完成：“沈恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。”前者是个否定句，以物比情，以证情浓；后者是个不见喻体的暗喻。张先大量使用比喻，说明了词体的向诗体靠拢。[6]
晏殊之词，由于他的代表作如《蝶恋花》“槛菊愁烟”，代表句如“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”都是表达情爱，所以，学者们每每将晏欧视为花间之余绪。其实，这是一个误解。以笔者之量化统计，《珠玉词》三卷，131首，涉及男女情爱的，不足十分之一。《宋史》说他：“文章赡丽，应用不穷。尤工诗，闲雅有情思。”“闲雅有情思”可以说是晏殊词风格的极好概括。他因“闲雅”而更“有情思”，对于情感就更为敏锐，更为细腻，对于生命易逝的无奈就更充满悲哀：“当时共我赏花人，点检如今无一半。”(《木兰花》)“满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。”(《浣溪沙》)可以说，对生命的咏叹，往昔的回忆等士大夫的主体情怀，是晏殊词中表达最为成功的主题之一；其次，内涵方面的闲雅情思，使他更多地以精约洗练的笔触表达这种生命的感触，坚持“以少总多”的古典传统，虚实相间，以象征意，如“长于春梦几多时，散似秋云无觅处”(《木兰花》)，如“多情只似春杨柳。占断可怜时候”(《秋蕊香》)。此种句法，对于后人颇多开启，譬如秦观的名句：“无边丝雨细如愁”，与之同一体式，都是将抽象之感受物象化。将唐诗的意象方式凝化入词，虽然不能说是晏殊的独特方式，但是，晏殊的创作，无疑是其中的佼佼者。晏殊的代表作《浣溪沙》“去年天气旧亭台”，下片三句均见于词人的一首七律《示张寺丞王校勘》：“元巳清明假未开，小园幽径独徘徊。春寒不是斑斑雨，宿醉难禁滟滟杯。无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”用入词体中的三句，只有一个关系不大的“幽”字换成“香”字。这个诗词并用的现象，至少说明晏殊在苏轼之前，已经在以诗入词，虽然他只是使用自己的诗句入词。同样的诗句使用在词体中，说明了诗与词之间的界限，在晏殊的时代已经不是那样的畛域分明了。
此外，黄庭坚《小山词序》云：“晏叔原，……乃独嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法，清壮顿挫，能动摇人心。”[7] 则是认为晏几道“以诗为词”的别样说法，更可以见出这一时代“以诗为词”的广泛性，这一论述为大家所熟知，可以不论。
总之，宋代诗词发展到张先、晏欧、苏黄时代，呈现了既有不断的分化——诗词之间，畛域分明，诗庄词媚，诗雅词俗、词为艳科等等，又有两者之间不停顿的借鉴，主要是新兴的词体向传统悠久的诗体的借鉴。有学者说：“这种诗词共同繁荣的局面的形成，是诗词内在调整和外部完善共同作用的结果。这其中的一个重要表现，即是作者的变化：从‘诗词间作’之诗人，到‘诗词兼作’而以词擅场的词人，再到‘诗词兼擅’大词人欧阳修的出现，宋词随着宋诗的成熟，也走向了繁荣。一代文宗欧阳修的出现，在词史上具有里程碑的意义，标志着诗词互动视野下宋词创作高峰期的到来——无论是就数量还是质量而言。”[8]
确实如此，欧阳修的出现，不仅仅是从作者的身份来说，标志了诗词兼擅的大词人时代的到来，也标志了从词体作法上全面借鉴诗体作法，特别是宋诗作法入词的新时代的到来。如欧阳修的两首《玉楼春》，两首的点睛之笔，都在议论的精警：“人生自是有情痴，此恨不关风与月”，“直须看尽洛城花，始共春风容易别”，“渐行渐远渐无书，水阔鱼沉何处问”，“万叶千声皆是恨”。此四处警句，都是由人生经验中凝练而成，是无数具体场景之抽象概括，这正是宋人的“以议论为诗”句法。
王安石词作虽然不多，但对词体由晏欧的渐次“以诗为词”的尝试，到东坡体“天风海雨逼人”的全面变革，起着推波助澜的转合作用，“王半山词瘦削雅素，一洗五代旧习”[9]，他的《桂枝香·金陵怀古》，已经是完全的士大夫词，或者说是完全的士大夫诗的入词写法，对于东坡体的形成，无疑具有启迪性作用。
从这个角度来看东坡体的以诗为词，就不再是无源之水的孤立现象了，而是渊源有自、水到渠成的必然产物。东坡体的以诗为词，前人论述特多，其主要内容大抵可以概括为：1. 改造词体的艳科属性，而为士大夫词，“无意不可入，无事不可写”；2. 使用议论化、叙说式的写作句式；3. 使用典故入词，改造词体为雅词。议论化句式、比喻意象，以及典故入词，成为东坡体的典型特征：“人有悲欢离合”，“但愿人长久”，“也无风雨也无晴”，“一蓑烟雨任平生”，“人生如梦”，“小乔初嫁了”，“为报倾城随太守”，“持节云中，何日遣冯唐”等等，不胜枚举。可以说，东坡的名句，大抵属于诗的品类，尤其是具有宋诗的种种特征。[10] 四、苏门弟子对东坡“以诗为词”精神的传承
东坡体之后，主要是以苏门弟子组成的士大夫词人集团成为了词坛之主导。黄庭坚、秦少游、晁补之分别从不同的方向继承了东坡体以诗为词的衣钵。其中秦观的词，一向被视为与其老师分道扬镳，故此节重点探讨少游对东坡体的传承关系。
刘熙载说少游词自出清新：“秦少游词得花间、尊前遗韵，却能自出清新。”[11] 清人冯煦说：“少游以绝尘之才，早与胜流，不可一世，而一谪南荒，遽丧灵宝。故所为词，寄慨身世，闲雅有情思，酒边花下，一往而深，而怨诽不乱，悄乎得小雅之遗，……昔张天如论相如之赋云：‘他人之赋，赋才也，长卿，赋心也。’予于少游之词亦云：‘他人之词，词才也，少游，词心也。’”[12] 词体发展到东坡时代，才开始里程碑式的摆脱词体的应制、应歌、应社的窠臼，到了少游，一方面少游有“绝尘之才”，又有着“早与胜流”的人生经历，与东坡代表的当时的士大夫名流有着深切的交往，而自身“一谪南荒”的身世遭际，更使少游对东坡体有着直接的传承关系。一般都认为，少游体的婉约与东坡体的豪放没有什么继承关系，这是皮相之谈，若从精神实质来说，少游体很好地继承了东坡精神，以词体写出了自家的身世遭际和痛彻骨髓的悲哀，这也如同冯煦所论：“淮海、小山，真古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致，求之两宋词人，实罕其匹。”所以，可以说，张先开始的以诗为词，是将词体从花间尊前的女性歌唱，成功转型为士大夫的赠酬往来，晏欧、半山等，是其中的一个不断张扬士大夫主体情怀的过程，而到东坡体，则是全面的以诗为词，而到了少游体，则是以诗为词的一种深化，它在表面上是花间尊前的回归，实质上，是融入了花间尊前的诗体精神，是诗体精神的词体表达。似乎是“闲雅有情思，酒边花下”，但它既非“酒边花下”的花间，也非晏殊似的“闲雅有情思”，而是将深刻的悲哀，写入深具女性柔媚特征的词体，从而实现了词体向诗本体复位回归。故冯煦所说：“他人之词，词才也，少游，词心也”，正是此意，少游是将他的个人身世，一往情深地打并入词体的酒边花下的女性柔情之中，这是一个深层次的以诗为词问题。
观少游词之名句，如“春去也，飞红万点愁如海”(《千秋岁》)，如“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”(《鹊桥仙》)，如“多少蓬莱旧事，空回首，暮霭纷纷”(《满庭芳》其一)，如“西窗下，风摇翠竹，疑是故人来。……酒未醒，愁已先回”(《满庭芳》其三)，如“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”(《浣溪沙》)，如“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”(《踏莎行》)，“海潮虽是暂时来，却有个，堪凭处”(《一落索》)，“任是无情也动人”(《南香子》)，“无绪，无绪，帘外五更风雨”(《如梦令》其五)，“便是春江都是泪，流不尽，许多愁”(《江城子》)，“此恨只天知。任是行人无定处，重相见，是何时”(《江城子》其三)，“醉卧古藤阴下，了不知南北”(《好事近·梦中作》)，“江月知人念远，上楼来照黄昏”(《木兰花慢》)。从笔者摘引的这些少游代表作来看，其中共同的特点：1. 很少再见到花间体的那种狭深的场景式描写，而更多的是以议论句式构成基本的骨架，意象多是比喻性的意象，显然，是对张先体、晏欧体、半山体和东坡体以诗为词方式的继承，是以宋诗精神写小词；2. 在客体景物与主体情怀之间，轻客体而重主体，主体是灵魂，客体景物如飞花、丝雨、海潮等等，莫不是从主体视野中透视出来的有意之象，更兼有“酒未醒，愁已先回”、“任是无情也动人”之类的心理描写，这就更有淡化词体原本具有的狭深意象的审美特质，而拥有了向着广阔的诗体世界拓展的审美风范；3. 当然，少游体在承继北宋中期以来的以诗为词的审美潮流之中，又更多地注意保持词本体自身具有的那些女性柔媚的特征，从而将词本体的生命历程，规范在较为适中的位置，因此获得极大的成功，影响巨大，功不可没。
少游词中还有《调笑令·十首并诗》值得关注：1. 词体自飞卿体以来，首开文人有意识写作小词的先河，因此，词体从花间到东坡体，再到北宋的美成体，是个日益走向雅化的历程，以诗为词是其雅化的手段和标志。其中柳永体呈现了向民间词的回归，民间词相对于“别是一家”的词来说，本身也具有某些解构性的因素，譬如词体的叙事因素、议论化的因素等等，故柳永体对于东坡体的以诗为词，本身具有奠基性作用，只不过柳永体的议论诉诸男女情爱，而东坡体的议论则诉诸士大夫情怀。东坡体之后，山谷体少游体都对柳永体有着直接的承继关系，他们将柳体的这些特点进一步结合士大夫词的审美特质，从而产生了譬如秦观《调笑令·十首并诗》这样的歌咏历史爱情的作品；2. 这组作品在形式上，是诗词并作，并且构成了大曲的雏形，不仅为后世戏剧之滥觞，而且也为多种风格的北宋词增加了品种。可以说，诗、词、曲的三种形态，都展示在一组作品之中，显示了“以诗为词”在诗歌体裁“破体”变革中的地位和作用。特别是其中的第七首《莺莺》，词前有诗曰：“崔家有女名莺莺。未识春光先有情。河桥兵乱依萧寺，红愁绿惨见张生。张生一见春情重，明月拂墙花影动。夜半红娘拥抱来，脉脉惊魂若春梦”，诗后的《曲子》为：“春梦。神仙洞。冉冉拂墙花树动。西厢待月知谁共。……困亸钗横金凤。”与赵德麟的12首《商调蝶恋花》鼓子词，可以同被视为《西厢记》故事较早的上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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