二 审美取向的转换与汉家意识 《上林赋》紧承《子虚赋》二人的谈话展开。

无是公评价子虚、乌有先生的谈话，认为:“楚则失矣，齐亦未为得也。”这无异于对二人的当头棒喝。楚与子虚之失已经乌有先生指斥，无可逃遁。齐的行动及乌有先生的谈话，似乎都很堂皇。“今齐列为东藩，而外私肃慎，捐国逾限，越海而田，其于义故未可也。”齐的这些行为都是错误的，已超越了诸侯的本分。这就是说，楚、齐二国在臣节和行为方面都有失于检点之处。

随即，无是公锋芒一转，直刺二子，对他们的言论进行批评。“且二君之论，不务明君臣之义而正诸侯之礼”，他们所热中的争辩，“不可以扬名发誉，而适足以贬君自损”，仅就他们二人之间的争辩来说，虽有高下之别，但却都忽略了一个根本性的问题，即都没能在君臣之义的前提下，严明诸侯之礼。无是公的言论显然是对子虚、乌有先生的超越。他把诸侯存在的前提突显出来，他提醒人们，应明确地认识到诸侯是怎么来的，应对中央王朝承担何种义务，彼此间应如何交往等。而这些，正是子虚和乌有先生所不曾虑及的。

作者通过无是公之口更要子虚、乌有先生清楚:诸侯是天子封邦建国而产生的，他们仅仅是一方一域之主，而天子是天下共主，是那些一方之主所不可比拟的。因此，他们津津乐道的齐、楚的饶富，是“未睹夫巨丽”时的自夸，无异于井底之蛙的浅见。汉王朝无论在幅员方面，还是在国力方面，都远远超过此前的各朝各代。这是第一次以大一统的强盛国家出现于历史上的王朝。

作者在对天子上林品物繁庶的多方描述与赞美中，更将汉家气象充分地展示在读者面前。这是以往的历史记载都无可比拟的盛世王朝和盛世气象。作品描绘了上林苑规模之宏大:八条河水川流，崇山深谷蔓延，宫阙构建雄伟;更有水中的蛟龙鱼鳖，水鸟珍禽;山中的蕙草奇葩，群牲异兽;宫中的鲜果秀木，玄猿素雌。通过多方的描绘，将一个空前辽阔、富庶的天子园林生动地展现出来。进而描写天子率众臣在上林狩猎。在对上林景象和狩猎状况的渲染中，作者倾注了昂扬的气势，构造了具有恢宏巨丽之美的文学意象。从这方面来说，《上林赋》是表现盛世王朝气象的第一篇鸿文。

然而，这恢宏的气象和巨丽之美，还只是作品宗旨之一部分。无是公陈述天子狩猎丰厚，纵情宴饮，将汉家的物质之美推向极致，进而又转入一个新的境界:天子于“酒中乐酣”之际，“芒然而思”，深感当前的游猎行乐“非所以为继嗣创业垂统也”。

无是公虽然讥笑子虚、乌有先生“未睹夫巨丽”，他的陈述却不停止于“巨丽”。他在充分渲染汉家气象之后，又转而谈到汉天子在更高层次上所进行的汉家文化建设。作品以天子发出“此太奢侈”的感慨为转折，将上林的土地、山泽变为人民得以谋生之所;改革刑法、制度;特别重视思想、学术、文化艺术建设，阐扬六艺，振兴礼乐，兴道迁义，造就一代文物之美。在作家看来，这文物之美又超越了品物繁庶的巨丽之美。这是完整的全新的汉家气象，这是任何诸侯都无可比拟的盛世气象。这里所追求的已不再是任何一种使臣意识，或是使臣意识的高下之别，而是贯注了大一统意识的新的审美理念的艺术创新。

《上林赋》所创造的艺术境界是作者经历了十年的沉寂、思考之后的新的艺术结晶，也是对十年前艺术境界的升华。司马相如在武帝面前说，《子虚赋》“乃诸侯之事，未足观也”，其意正在于此。从这段陈述中可以看出，作者对“足观”、“未足观”是有一个认识上的转变的。在他创作《子虚赋》的时候，自然不会想到梁园文学的解体，更不会预见到会有十年后天子的征召。从审美取向来说，他当时所欣赏的是通过乌有先生之口传达出的诸侯间的交往和使臣意识。发现这一切都“未足观”，正是十年间社会变迁和这变迁引起的他的思想认识升华的结果。

无是公对子虚、乌有先生提出的“不务明君臣之义而正诸侯之礼”的批评，和“未睹夫巨丽”的比较，都植根于社会变迁中，并与西汉前期士林精英的思想启迪有着直接关联。

汉初的诸侯与武帝朝的诸侯已有很大的不同。《史记·汉兴以来诸侯王年表》谓:汉兴，诸侯王“大者或五六郡，连城数十，置百官宫观，僭于天子”，汉王朝直接管辖之地“凡十五郡，而公主、列侯颇食邑其中” 17 。从地域的广狭，到官吏的设置，宫廷的建设，大的诸侯王已经直逼中央王朝。这引起了有识之士的警觉。贾谊形象生动地指出:“天下之势，方病大瘇 :一胫之大几如要（腰），一指之大几如股。” 18 到景帝时，虽灭吴楚七国之乱，仍有一些大国诸侯存在，淮南王、河间献王都是较为突出的。梁孝王在当时更具有特殊的地位。他与景帝同母所生，又在平定吴楚之乱中立下大功，窦太后和景帝宠爱过隆，“为大国，居膏腴之地，北界泰山，西至高阳，四十余城，多大县”，“得赐天子旌旗”。他大治苑囿宫室，“筑东苑方三百余里”19。

到武帝时，上述情况已发生了根本的转变。诸侯“大者叛逆，小者不轨于法，以危其命，陨身亡国”。另一方面，朝廷又采取分恩以削弱诸侯的策略，“使诸侯得推恩分子弟国邑，故齐分为七，赵分为六，梁分为五”，通过广建诸侯以削弱其势力，特别是大国的势力。此时诸侯“大国不过十余城，小侯不过数十里”，“而汉郡八九十，形错诸侯间”，“强本干，弱枝叶之势，尊卑明而万事各得其所矣” 20。据《汉书·高惠高后文功臣表》云:高祖即皇帝位，论功而定封，“侯者百四十有三人”，“列侯大者至三四万户”，“讫于孝武后元之年，靡有孑遗，耗矣” 21 。中央王朝有足够的力量控制天下大势，即使是大国诸侯也无力与天子分庭抗礼。景帝初年，宠爱梁孝王，宴饮之际甚至说:“千秋万岁后传位于王。” 22 后经袁盎等谏说，其事乃罢23 。这件事也从一个特殊的角度表明君主统绪之不可动摇。由此，天子愈尊，诸侯愈卑。

相如为梁王宾客，对梁的情况更有直接的、深刻的了解与体验，又亲见梁孝王的去世和梁的衰落，对“诸侯之事”与“天子之事”的感受已不同于他人。因此，经过十年的沉寂，召于武帝面前时，他的认识已经产生很大的变化。他首先肯定了《子虚赋》是自己所作，然后说:“此乃诸侯之事，未足观。”这就鲜明地表现出他此时的认识已经发生了变化。以前如果他也认为诸侯之事“未足观”的话，便不会有《子虚赋》之作。而这其中的转变，我们正应从社会的变动中，从才智之士的认识中去寻求答案。

时代观念的转变，也导致审美取向的更新。《上林赋》中谈到的“未睹夫巨丽”，是要将中央王朝恢宏巨丽的汉家气象之美充分展示在人们面前。同时，还要将中央王朝的文物制度建设所标志的新的精神，作为对品物繁富之美的超越。这样的审美取向是十年前相如的作品中不曾涉及的，更不是枚乘等作家可以企及的。

三 新的艺术范式的确立

司马相如的《子虚赋》赢得了汉武帝的激赏，并发出了“朕独不得与此人同时”的感叹 24 。《上林赋》进呈后，天子以为郎。相如作品的艺术效果远不止此。作品在文学气象、规模、艺术结构等方面都作出了可贵的创新，为汉代文学树立了典范。

作品所表现的汉家气象是前所未有的。屈原、宋玉、贾谊的作品在所表现的感情和艺术构思方面各具特点，却不以气势取胜。较早注重气势充溢的作品当属《七发》。在《七发》中，吴客为楚太子讲述驰逐争胜和曲江观涛的场面，都很有气势。但它却无法窥及《子虚赋》中齐、楚的苑囿，更不要说《上林赋》中地域之辽阔，品物之繁盛，气势之充溢。《上林赋》所表现出的审美意识的种种变化，远非《七发》所能想象得出。相如的《子虚赋》、《上林赋》虚拟子虚、乌有先生、无是公三个人物，夸齐、夸楚，盛赞上林，篇幅宏大，气势逐层推进，一波胜过一波，充分展现汉家气象之巨丽。在这一点上它为汉代作家确立了一个具有鲜明艺术个性的典范。此后的杰出作家如扬雄、班固、张衡无不从选题、气势方面继踪、效仿，这也从另一个角度证明了相如赋在表现汉家气象方面的开创意义。

《子虚赋》、《上林赋》在艺术构思、艺术表现方面也颇多创新。

它以上下篇连体的结构形式，构建宏大的体制规模。上下篇既相衔接，又多方对比，充分展示作品内容的多样性与丰富性。在司马相如之前，惟有宋玉的《高唐赋》、《神女赋》在形式上较为相近。但宋赋是题材上相关联的作品，并非真正的上下篇结构。《子虚赋》、《上林赋》则不然。这两篇赋的题材密切关联，作品血脉贯通，是一个统一的整体。在《子虚赋》中，子虚与乌有先生的对话已将齐王陪同楚使畋猎这一中心事件及引申出的思想交锋，充分表现出来。应该说这一事件与当事人的行为、态度，得到完整表现后，作品也该结束了。唯“无是公在焉”一句在《子虚赋》中似为疣赘，实则有为作品留下进一步铺展的余地，也构成上下篇的衔接点。于是，下篇即《上林赋》成为“无是公”所见所想的艺术显现。

作品在上、下篇内部与上下篇之间的艺术构思都通过精心设计，表现出不同意识间的交锋、起伏，使人们看到在艺术旨趣实现过程中的波澜。

在《子虚赋》中，子虚的陈述表现出同一种使命意识内的明争暗斗。齐王在子虚面前炫耀实力，成为全篇铺叙的基础。随后，子虚对齐王的回答，表现为全篇的第一次使命意识间的冲突。这是诸侯及其使臣建立在国力崇拜基点上的对话，也是全文中的浅层次的对话。乌有先生对子虚的回答，将对话提升到一个新的思想高度，其间固然有对齐王的回护，更多的则是对子虚的使命意识给予否定。他是旧的使命意识支配下的使臣，而不能胜任新的使命意识的要求。

在上、下篇之间，《上林赋》是对《子虚赋》的全面否定。无是公尖锐地指出:齐、楚均有所失。其所失的关键在于“不务明君臣之义而正诸侯之礼”，他们在争强斗胜之时，只知道自己与对方的比较，竟忘却了他们作为诸侯的由来，忘却了还有凌驾于他们之上的天子的存在。于是，他要以汉家在物质方面对诸侯的超越，表明诸侯间的比权量力，都是目光短浅的。

在充分展示了汉家品物繁盛之美后，作者笔锋陡转，引出天子的“芒然而思”，否定了此前对物质佚乐的追求，转而诉诸对文化制度的追寻。作品中的文气振荡反复，波峰起落，跌宕有致，逐渐由诸侯间浅层次的比权量力，进入到对道义的崇尚，再进而呈现天子的品物之盛，更升华到汉家的文物声明之美。文章一波三折的振荡，直指作品的最高艺术旨趣的实现。

这样的艺术构思在相如以前的文学创作中是不曾出现过的。这是司马相如的艺术创新，也是他历经时代巨变和精思巧构而后的结晶。

作品后部写天子“芒然而思”，本出于虚拟，其作用在于对社会乃至君主的诱导。《史记·司马相如列传》云:“空借此三人为辞，以推天子诸侯之苑囿。其卒章归之于节俭，因以风谏。” 25 正道出作者的良苦用心，即他较为重视文学的社会功用，对所谓“风雅美刺”的传统有所继承。而在赋的创作中，这也是相如与前人、与同时代的枚皋、东方朔等大异其趣之处。

行文至此，笔者产生一个推想:在《子虚赋》中，无是公仅仅是一个旁听者。而在《上林赋》中，则以无是公对二子的批评构成了上下篇之间的过渡，并在《上林赋》中充分表现这位来自天朝人物对中央王朝从品物之盛到文物声明之美的全方位称赞。由这个人物在上篇中无所作为的地位，与下篇唱独角戏的作用，似乎可以看出，这个人物连同他对二子的批评一段文字应是十年后作者完成下篇，即《上林赋》时精心构造的神来之笔。它使得前后两个部分成为有机的整体。而当作者创作《子虚赋》之时，可能仅有两个虚拟的人物，即子虚、乌有先生。十年后，当相如创作《上林赋》时，才构想出无是公其人，并让这个来自中央王朝的人物承载新

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