成帝五舅之一王根就曾因为聘娶掖庭女乐而遭劾奏。王根虽非刘氏之家，却贵为外戚，其聘娶掖庭之女，也被视为违背纲常，由此也可见汉代掖庭管理之严。另外，汉代还规定掖庭之女四十出嫁宫外，阙则补之，如果遇到荒年及兵燹之灾，也会罢遣宫人。掖庭宫人被遣出宫后，多半流入官宦、豪民、富吏之门，一部分会进入百姓人家，宫廷音乐也借此途径进入到更为广泛的社会阶层。从这一角度看，掖庭伎人从下层→中层→上层→中层→下层的循环流动，是宫廷、贵族及民间歌舞伎乐互动传播的一种重要方式。
毫无疑问，两汉中下贵族阶层及民间底层的音乐活动是推动汉代乐府音乐、乐府文学发展的重要力量，但是由于史籍记录的阙失，我们无法窥其全貌。不过，汉代出土的大量音乐考古资料已初步展示了西汉末至东汉时期中下阶层歌舞艺术的繁盛。从两汉出土的画像石、画像砖及其他音乐考古材料看，画面上有大量箫、瑟、琴、笙、笛等管弦乐器。其音乐人员的组织形式大体表现为男女伎人组合、女伎组合、男伎组合等三种形式，尤以前两者组合形式居多，这说明女伎之乐在当时各个阶层十分流行。汉代画像石、画像砖多出于中下层贵族、豪吏、富民的墓葬，其分布范围北起秦晋，东到齐鲁，南至吴越，西到巴蜀，几乎遍及汉统辖的所有区域，这反映了两汉时期地方士夫、豪民、富吏阶层活跃着一批类于女乐的音乐队伍，她们是充实掖庭女乐及诸王永巷女乐的重要力量。也正是有了这样一批音乐人材的参与，汉代乐府音乐、乐府文学才可能取得极大的繁荣，也才可能在不断推陈出新中获得持续发展。掖庭女乐的发展及繁盛，在一定程度上影响了诸王、列侯、公卿、士夫、豪吏、富民等社会中下阶层的蓄伎之风，由此形成贵族士夫的礼仪之乐、燕饮娱乐及民间伎乐，则成为两汉乐府音乐、乐府文学活动的重要组成部分。由于远离宫廷礼制的束缚，这一阶层的音乐伎人能更自由地挖掘音乐的内在潜质，积极地进行音乐技术的改革与创新，并因此推动乐府音乐及乐府文学的蓬勃发展。
四 掖庭女乐的音乐品类
据娱乐对象的不同，古代音乐大致可以分为二类:娱神之乐，娱人之乐。娱神之乐主张朱弦疏越，一倡三叹;娱人之乐，则追求繁手促节，新声变曲，二者在音乐技术和音乐性质上差异很大。汉代掖庭女乐既可施于国家郊祀、宗庙等大型礼仪，还能供帝王燕饮娱乐，也能事官巫以礼诸神，兼有娱神、娱人的双重功能。《汉书·礼乐志》所谓"内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷"，即强调了掖庭女乐的娱人功能。
在哀帝所罢乐府诸员中，其"南郊"与"陈前殿及房中"的部分乐员与掖庭女乐人员有关。《汉书·礼乐志》云:"郊祭乐人员六十二人，给祠南北郊。……诸族乐人兼《云招》给祠南郊用六十七人……《安世乐》鼓员二十人，十九人可罢。沛吹鼓员十二人，族歌鼓员二十七人，陈吹鼓员十三人，商乐鼓员十四人，东海鼓员十六人，长乐鼓员十三人，缦乐鼓员十三人，凡鼓八，员百二十八人，朝贺置酒，陈前殿房中，不应经法。"其郊祭乐、诸族乐人兼《云招》给祠南郊乐及《安世乐》、长乐、缦乐等鼓员与掖庭女乐相关联。汉南北郊、泰一、五帝、明堂等郊祭中，主祭天帝、后土等男性神，应有女乐迎神。诸族乐人盖与刘氏同姓族人有关，依周代礼制，大祭祀之后帝王会留下同姓族人燕饮娱乐，以示族亲之意。因此由帝后助祭、主祭的祭祀中，其诸族乐人中应有掖庭女乐及同姓王侯的女伎乐人组成。安世乐鼓员，应是演奏《安世房中乐》人员。长乐鼓员，盖指长乐宫乐员。长乐宫本秦兴乐官，汉高祖重加修缮后更名长乐宫，汉太后常居于此宫。《史记·秦本纪》载:"收天下之兵，聚之咸阳，销以为钟鐻，金人十二，重各千石。"司马贞《索隐》注引《三辅旧事》:"聚天下兵器，铸铜人十二，各重二十四万斤。汉世在长乐宫门。"钟鐻、铜人是悬挂编悬乐器的支架，汉时常设于长乐宫前，说明长乐宫燕飨娱乐之事比较频繁。长乐宫前殿用于朝会诸侯、列王及公卿显贵，汉朝会时必置编悬乐器举酒行觞、燕飨歌舞，这恰恰可以体现长乐鼓员"陈于前殿"演奏歌舞之乐的职能。而长乐宫是汉太后常居之室，长乐鼓员自然与掖庭女乐有关。缦乐则与房中乐相联系。《周礼·春官·磬师》云:"教缦乐、燕乐之钟磬，凡祭祀奏缦乐。"郑玄注:"缦，谓杂声之和乐者也。……'燕乐，房中之乐，所谓阴声也。"磬师同教缦乐、燕乐，说明这两类音乐有相似之处。换言之，缦乐与房中阴声之乐有关。其沛、陈、商、东海鼓员明显的地域特征说明这几类鼓员自有源渊，它们是否与掖庭女乐有关联，还有待考证。据以上所述，我们从礼仪功能的角度，大致可以将掖庭女乐分为以下几个类别:
在郊祀乐、宗庙乐（限于房中乐）中，女乐的功能主要是迎神、降神、娱神。郊祀、宗庙之祭是古代国家最重要的礼仪祀典，因此其礼乐之仪的确定、乐人选择及训练就显得尤为重要，掖庭女乐及其相关制度的建设也会在此背景下得以加强。
房中乐是掖庭女乐中最重要的一类音乐。狭义的房中乐，指《安世房中乐》，前已论及。广义的房中之乐，则涵盖了掖庭女乐中的殿庭、后庭及巫祭之乐。值得注意的是，房中乐与相和调曲及清商乐有密切关系（13）。《旧唐书·音乐志》说:"平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声也。汉世谓之三调。"《乐府诗集·相和歌辞》题解云:"又有楚调、侧调。楚调者，汉房中乐也。高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调者，生于楚调，与前三调总谓之相和调。"又说:"《宋书·乐志》曰:'相和，汉旧曲也，丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二……'其后晋荀勖又采旧辞施用于世，谓之清商三调歌诗。"由上可以看出，如果说汉房中乐的主要成分是相和调曲（平、清、瑟、侧调），那么这同样也是构成掖庭女乐的主要音乐类别。王运 熙 先生曾专门探讨过刘宋时期的清商乐类---吴声、西曲，在体制上与汉魏相和旧曲的承递关系（14）。由此推之，魏、晋时期的清商乐与汉代的相和调曲也存在类似的渊源。从魏晋清商乐歌的演奏实践来看，很多也是由清商女乐完成。从这一角度看，汉、魏之际的相和调曲、清商乐大致是在两汉掖庭女乐的音乐实践活动中孕育而生。由前面的论述可以知道，汉代的掖庭女乐受民间巫祭之风的影响，已经加入到巫祀之乐的行列。她们或供神庙，或歌《上陵》，或临池祈子，或祠祀仙人，随时节歌舞娱神，祈求福佑。显然，宫廷的巫祭之乐也是掖庭女乐的一个重要类别。
娱人之乐中，殿庭乐主要指朝会燕飨之乐。朝会礼是国家最重要的礼仪活动之一，每逢天地、宗庙大祭及元正大会，同姓王侯、功臣显贵、异域诸王受诏参与助祭、朝贺等礼事。礼仪完毕，帝王举行燕饮以飨来朝的王侯使臣。西汉已粗具朝会之仪，在岁首朝会时举行大飨会，作乐燕饮以享来宾，其掖庭女乐也参与其中。《南齐书·礼志上》载:"汉初习以大飨会……二千石以上升殿称万岁，然后作乐宴飨。"晋朝会多依汉旧仪，其"昼会"之时奏房中之乐，可以看作汉掖庭女乐参与朝会燕飨之制的遗留。《晋书·礼志下》:"然则夜漏未尽七刻谓之晨贺……别置女乐三十人于黄帐外，奏房中之歌。"后庭之乐，主要指帝王日常生活起居中的燕饮之乐，是掖庭女乐中娱乐性音乐的代表，也是最生动、最活泼、艺术性最强的一类音乐，这类音乐在正史文献中多不被记录，但是各帝王对声色娱乐的追求可以证明此类音乐应是掖庭女乐中非常重要的一部分。
结论:掖庭女伎来自社会各个地方、各个阶层，大多受过良好的文化教育，她们多有歌舞材艺，集中代表了社会各阶层音乐伎艺的水平。她们一旦进入掖庭，必然将各地方各阶层的音乐、歌舞、风俗、文化带入宫廷，而由此形成的掖庭女乐既能参与国家的郊祀、宗庙、朝会等礼仪活动，也是供帝王、贵戚燕饮娱乐的重要力量。但是，随着朝代更替、制度变迁及人事调整，掖庭人员也随时被遣出宫廷，又流入社会中下层贵族及百姓之家。以此言之，汉代掖庭是民间音乐、贵族音乐、宫廷音乐交流的重要场所，而她们这种社会---宫廷---社会的变迁，也促进了宫廷音乐、贵族音乐及民间音乐的互动传播。东汉明帝以后，掖庭人员的文化教育逐渐提高，她们受经传，作辞赋，明天文，习算法，较一般意义上的歌舞伎人不同，她们可以更便利地凭借自身的文化条件，自觉地发明、创造、推动音乐歌舞艺术的进步和发展。同时，两汉掖庭伎人作为乐府乐员的一部分，既是乐府音乐的实践者，也是乐府文学的传播者，为汉代乐府音乐、乐府文学的发展与繁荣做出了重要贡献。汉魏之际的相和调曲、清商乐大致是在其怀 中发生、发展，从这一角度看，汉代掖庭女乐也为魏晋清商三调及清商音乐的繁盛准备了必要的条件。
注释：
1《汉书·王嘉传》:"（元帝）尝幸上林，后宫冯贵人从临兽圈，猛兽惊出，贵人前当之，元帝嘉美其义，赐钱五万。掖庭见亲，有加赏赐。"
2《后汉书》卷一〇《皇后纪序》，中华书局1996年版，第400页。
3《后汉书》卷四〇《班固传》李贤注引，第1343页。
4《后汉书》卷一〇《皇后纪序》，第400页。
5《后汉书》卷五五《章帝八王传》，第1803页。
6《后汉书》卷一〇《邓皇后纪》，第445页。
7据本传，在刘去后宫中有专门的永巷乐师教授修靡夫人及女弟陶都音伎。
8《汉书》卷七二《贡禹传》，中华书局1997年版，第3070页。
9《汉书》卷九八《元后传》，第4023页。
10《史记》卷九七《郦生陆贾列传》，中华书局1982年版，第2699页。
11《汉书》卷八一《张禹传》，第3349页。
12《后汉书》卷六〇上《马融传》，第1972页。
13笔者认为相和调曲、清商乐既相互联系又有区别，关于二者的关系有待进一步考证。
14王运熙《吴声西曲的渊源》，载《乐府诗述论》，上海古籍出版社1996年版。
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