如果说，荀粲是从相互对立的角度来看待“立象”说和“忘言”说，那末，王弼恰恰致力于两说的调和与融会。王弼之说集中反映于他的《周易略例·明象》，由于此说的特殊重要性，我们将相关内容逐段引录并解说如下:

夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，固可寻言以现象;象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。

这一段基本上复述《易传》的见解，无甚新义，只是“意以象尽，象以言著”的概括将“言—象—意”的递进关系表述得更为明确而已。

故言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。

这里开始转入庄子的立场，但将庄子的“得意忘言”拓展为“得象忘言”、“得意忘象”，显然是接过了《易传》的话题，同时吸取了荀粲对“立象尽意”说的批评。

是故存言者，非得象也;存象者，非得意也，象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也;言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。

这几句是全文的核心部分，着重说明“忘言”、“忘象”的理由，又分两层:先说“言”的指向是“象”，“象”的指向是“意”，而若执着于“存言”、“存象”，就会因手段而忽视目的，于是达不到“得象”、“得意”的要求，这是一层意思。次说“象”原为与“意”相关联而成其为“象”，“言”原为与“象”相关联而成其为“言”，现在隔断了这种联系，片面就“象”和“言”自身来考虑“存象”、“存言”，则所存者不复是原来意义上的表意之“象”和表象之“言”，最终连“象”和“言”也一并失去了。这是另一层申说。两层解说不仅进一步发展了庄子关于“得意”可以“忘言”的主张，更着力突出“得意”必须“忘言”（包括“忘象”），因为“言”和“象”无非是通向“意”的桥梁，而若一心徜徉于桥梁的此端，则必然要丢失目的地的彼端，甚至连桥梁自身的意义也不能保住。这又说明“言”对于“象”、“象”对于“意”各有其二重性的存在，既是媒介，又是蔽障。换言之，胶执于此，即成蔽障;唯不断超越，方能祛蔽除障，而顺利实现其通向“意”的媒介作用。最后:

然则，忘象者，乃得意者也;忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也;重画以尽情，而画可忘也。 27

这是由上一层论述引出的结论。最值得注意的，是他将庄子的“得意而忘言”改为“得意在忘象，得象在忘言”，一个“在”字非常关键。庄子以筌、蹄为喻，意在说明达到目的后手段可以弃舍，按逻辑关系说是“得意”在先，“忘言”在后。王弼强调“在忘象”、“在忘言”，则“忘象”、“忘言”反倒成了“得意”的先决条件。这一改动正是由上文不滞执于“言”、“象”的主张而来的，唯不滞执于“言”、“象”，始能超越“言”、“象”，以进入“言外”和“象外”的境界。这样一来，王弼便将“立象尽意”同“超以象外”（包括“言外”）统一起来了。就是说:“立象”是“尽意”的凭借，而滞于“象”又不能“得意”，故须由“立象”转为“忘象”，以超越“象”自身的限界，即从有限的象内空间引发出无限的象外空间，同时便是从形而下的“象”世界跃升到形而上的“意”境界。王弼的这一归纳不单给予儒、道两家之说以新的综合，亦是对他以前的“言”、“意”矛盾问题探讨的一个总结;对于中国诗学和美学来说，则不仅重新肯定了“立象尽意”的原则，更进而开辟了由“立象尽意”向“境生象外”演变的通道，其影响是十分深远的。至于中国艺术的许多奥秘居然蕴含在“言”和“意”（“志”）这一对古老的矛盾之中，并随着矛盾的发展而逐渐演示出来，恐怕更是出乎人们的意料了。

三 释“诗言志”

既已释清“志”的内涵以及“志”与“言”之间的关系，现在可以就“诗言志”的命题作一整体把握。

“诗言志”的比较完整的表述，见于《尚书·尧典》的这段话:

帝曰:夔，命汝典乐教胄子。……诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰:於!予击石拊石，百兽率舞。

《尧典》编入《虞书》，但这段话显然不可能出自虞舜时代，或以为是周代史官据传闻追记。而据顾颉刚先生等考证，今本《尧典》的写定约当战国至秦汉间 28 ，于是“诗言志”成了一个晚出的诗学命题。另外，学界也有人将这里的“诗言志”同《左传》上提及的“诗以言志”分作两回事，认为后者专指春秋列国外交场合下的赋诗言志，是借用他人的诗（“诗三百”里的诗）来表达自己的“志”，并没有自己作诗以抒述怀抱的含义，由此推断“诗言志”的传统起于用诗，而后才转到作诗，并引孔孟说诗都未涉及“诗言志”命题为证。这些说法需要加以辨析。

由我看来，我们不当轻易否定既有的成说。《尚书》的不少篇章确系后人所写，但后代文本中可以含有早先的思想成分，这一点已成为学人的共识。即以上引《尧典》的一段话而言，其中所包含的诗、歌、乐、舞一体化的现象和诗乐表演以沟通神人的观念，应该渊源于上古巫官文化，至迟也是周初《雅》、《颂》时期庙堂乐舞祷神祭祖活动的写照，而不会出自诗、乐早已分离的战国以后，更不可能是后人的凭空想象。因此，这段文字的写定固然在后，并不排斥其所表述的观念在先，也就是说，“诗言志”的观念完全有可能形成于周代，当然未必会有后来文本中那样完整的界说。我们再看前文讲到的《诗经》作者自陈作意的情形，正如朱自清先生等所归纳的，不外乎颂美与讽刺时政，尽管主题已从沟通神人转向政教、人伦，其观念仍属“诗言志”（抒述怀抱）的范围，而且是自觉地在“言志”，虽未使用这个词语。据此，则“诗言志”的传统实际上开创得很早，远在我们能从历史记载上见到这个命题之先。名实之间，当执实以定名，还是仅循名以责实呢?

再就“诗言志”和“诗以言志”两个命题之间的关系来考察。“诗以言志”见于《左传·襄公二十七年》有关晋、郑间君臣交会的一次记载:晋大夫赵孟请求与会的郑国诸臣赋诗言志，郑臣伯有与郑君有宿怨，故意赋《鹑之贲贲》一首，有“人之无良，我以为君”的句子，会后赵孟私下对人说:“伯有将为戮矣。诗以言志，志诬其上而公怨之，以为宾荣，其能久乎?”这段话的主旨是讥评伯有，顺带提及“诗以言志”，从口气上看，赵孟不像是这个命题的创立者，无非引用当时流行的说法而已 29 。因此，“诗以言志”一语在这个特定的场合固然是指赋诗言志，并不等于它在社会流传中只能限于这层含意，绝不包括作诗言志在内。况且从情理上推断，总是作诗人言志在先，读者借诗言志在后，要说当时人们只承认借诗可以言志，却不懂得作诗也能言志，似乎很难叫人信服。

其实，有关的文献资料中已经透露出时人对作诗言志有明确的认识。《国语·周语上》载录召公谏厉王弭谤时，谈到“天子听政，使公卿至于列士献诗”的制度，献诗是为了“以陈其志” 30 ，即补察时政，这应该属于作诗言志。朱自清《诗言志辨》里曾从《左传》中举出四个例子:一是《隐公三年》记卫庄公娶庄姜，美而无子，卫人为赋《硕人》;二是《闵公二年》记狄人灭卫，卫遗民拥立戴公于曹，许穆夫人赋《载驰》;三是同篇记载郑高克帅师次于河上，师溃，高克奔陈，郑人为之赋《清人》;四是《文公六年》载秦穆公死，以三良为殉，国人哀之，为赋《黄鸟》。这几则记述的都是诗篇的写作缘由，所谓“赋”当指写成后自己歌诵或由乐工歌诵，所以朱先生认为属于“献诗陈志”，至少属作者自陈其志是不会有误的。与此同时，古代另有“采诗观风”的说法 31 ，“采诗”之说虽有人质疑，由诗、乐以观民风则确然不假，这从孔子所谓诗“可以观” 32 和《左传·襄公二十九年》所记季札观乐的事实皆足以证。观乐观诗，当然是要观诗中的情意（即作诗人之“志”），这才有可能由诗乐以了解民风，所以“观风”说中必然隐含着对作诗言志的认可。至于孔门说诗不涉及“诗言志”的论断，现已为新出土的郭店楚简所推翻，其中《孔子诗论》一篇赫然著录有孔子所说的“诗亡（无）离志，乐亡（无）离情，文亡（无）离言”的话，可以看作为“诗言志”的别称 33 ，且能同《礼记·仲尼燕居》中所引孔子“志之所至，诗亦至焉;诗之所至，礼亦至焉;礼之所至，乐亦至焉;乐之所至，哀亦至焉，哀乐相生”的论述相参证。而孟子提出的“以意逆志”说 34 ，主张“以己之意‘迎受’诗人之志而加‘钩考’” 35 ，当亦是以承认诗人作诗言志为前提的。以上材料表明，“诗以言志”之说流行于春秋前后当非偶然，它不仅同列国外交会盟中的赋诗言志相联系，还同周王室与各诸侯国朝政上的献诗陈志，官府的采诗观风以及士大夫的观乐观志，公私讲学如孔子、孟子的教诗明志，乃至诸子百家兴起后各家著述中的引诗证志等活动息息相关，具有极其广泛的社会基础，而其内涵并不限于外交辞令上的用诗，包括作诗、读诗、观诗（观乐）、引诗为证等多种涵义在内，可说是对古代人们的歌诗观念的一个总结，这也正是“诗言志”命题产生的巨大意义

总上所述，“诗言志”作为中国诗学的原发性传统，从萌生以至告成，有一个逐步演化、发展的过程。如果说，上古的巫歌巫舞中已经孕育着“诗言志”的性能;那末，到《雅》、《颂》的庙堂乐章和早期诗人的讽颂时政，便意味着“诗言志”观念的初步形成;再经过春秋前后广泛开展的献诗、赋诗、观诗、教诗、引诗等活动，“诗言志”的命题得以正式建立和得到普遍认可，其内涵及功能得以充分展开;于是到今本《尚书·尧典》以至稍后的《礼记·乐记》和《毛诗序》中，终于获得了完整的归纳与表述，而取得其理论形态的定型。这样一个由性能的萌生到观念的形成再到命题建立和理论完成的过程，大体上符合人的认识规律，当可成立，而“诗言志”作为中国诗学的“开山的纲领”因亦得到确证。

还要看到，“诗言志”既称作“纲领”，就不会局限于孤立的命题，而要同那个时代的一系列诗学观念达成有机的组合。“志”乃是情意的蕴集，当附着于心性，而其发动需凭借外物的诱导，这就是《礼记·乐记》提出“物感”说或“心物交感”说的由来。但“志”作为与社会政教相关联的怀抱，其情意指向又须受群体理性的规范，这又是孔予以“思无邪”论诗 36 和《毛诗序》主张“发情止礼”的根据。“志”的思想规范落实在诗歌的美学风格以及由此美学风格所造就的人格风范上，便是孔子等人倡扬的“中和”之美（如《论语·八佾》中所谓“乐而不淫，哀而不伤”）与“温柔敦厚”的“诗教”说 37 。而有此思想规范和审美质素的诗歌所能起到的社会作用，除直接的颂美与讽刺时政外，更有“兴”、“观”、“群”、“怨”等多方面功能，可供士君子立身行事及秉政者教化天下之用 38 。此外，“志”所涉及的治政范围和等级有大小高低之分（所谓“一国之事”、“天下之事”乃至“盛德”“成功，告于神明”），以“言”达志的手段有直接间接之别（或直书其事，或因物喻志，或托物起情），以及“志”的情意内涵因时代变化而不能不有所变异，构成《毛诗序》以至东汉郑玄《诗谱序》中着力阐发的“六义”（风、雅、颂、赋、比、兴）、“正变”（“诗之正经”和“变风变雅”）之说。至于从读者的角度考虑诗“志”的正确接受，则孟子“知人论世”和“以意逆志”说开了端绪39 。由此看来，先秦两汉的主流诗学，确系以“诗言志”为纲领贯串起来的;而“诗言志”传统中的政教与审美二重性能结合，便也奠定了整个中国诗学的基本取向。

从后面这个断语，又可引导出一个新的结论，即:“诗言志”构成中国诗学的逻辑起点。这不单指“诗言志”的观念在历史上起

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