有趣的是，尽管如前文所述，欧洲成长小说具有种种预设的形式特点（如黑格尔式的目的论历史观、个体与国家的平行发展、“成长”对“青春”的规训等），但在实际叙述之中，这些特点所具有的计划性也往往流于破产。或者更确切的说，越是杰出的作家，就越是不可能在其小说中全面地服从于计划性，以按部就班地演示主人公的成长，更无法把成长小说真地写成“国家寓言”。就其依旧完美的结局而言，如歌德晚年就威廉?麦斯特的经历所说的：“一切错误的步骤引人到一个无价的善：……你像是基士的儿子扫罗，他外出寻找他父亲的驴，而得到一个王国。” 或者如巴尔扎克的《幻灭》或福楼拜的《情感教育》，则一切美好的计划都导致恶的后果或幻灭的感受。但更重要的是，歌德、斯汤达、巴尔扎克、福楼拜及至于后来的哈代、赫塞、托马斯?曼、普鲁斯特、乔伊斯等欧洲作家都对成长小说的形式限定性（无论它是以民族国家的历史观、人文主义的启蒙形态、还是现代文明的社会性的面目出现）保持一种自觉的态度，因而能在创作中或暗示或凸现这一局限性，这便产生了形式上的反讽（irony），以此填补了计划与实际叙述之间的裂隙，从而化此裂隙为艺术。

《新中国未来记》显然不具备这种对于计划的局限性的自觉，而由于这一形式局限性，其叙述在理想与现实、计划与历史的割裂状态下所暴露出来的时间黑洞，便成为无法用文学方式化解的“缺陷”。由于此一无法补救的时间黑洞，少年中国的成长之旅遭遇“沉船”，青春对未来的召唤中透出了无理性的杂音，在此情形下，历史对青春的规训更为野蛮，有序、完美的历史计划换上了一张神秘、狰狞的面孔，提前透露的结局只加强了它的虚幻性与欺骗性。《新中国未来记》“必然”地无法完成、“必然”地暴露出这一叙述裂隙，这在中国现代小说的青春想象中具有原型意义。这条嵌入叙述形式之中的裂隙，在后来几代知识分子的青春想象中不断重现，成为系统意义上的“缺陷”，随着中国历史的发展——越过梁启超所预言的大结局那一年，一九六二，直到今天——这一“缺陷”或者继续表现为叙述无法完成，或者在某些优秀的作家笔下，引发对历史计划整体或局部的自觉反讽。这里提前说几句后话：在此后的一系列表现青年成长的现代小说（如叶绍钧的《倪焕之》、茅盾的《蚀》与《虹》、巴金的安那其小说、路翎的《财主的儿女们》第二部、白先勇的《孽子》、王朔的《动物凶猛》、王安忆的《纪实和虚构》等）中，这一系统“缺陷”逐渐激化成为自我怀疑和自我否定的意识，导致对中国现代性的历史憧憬或个体青年规训计划的不满，它将怀疑和反讽植入历史时间之中，进而挑战启蒙、革命或其他意识形态对青春的利用。在某些极限的例子中，它将被搁浅的“青春”变成为现代性的反题。

对《新中国未来记》中的叙述“缺陷”最早作出自觉的反讽式表达的创作，正是吴趼人的《新石头记》。 在模仿《新中国未来记》而出现的大量清末“未来主义”乌托邦小说中，《新石头记》别具一格，恰恰也是因为它在叙事中对现在与未来、理想与现实、计划与历史之间的空档做出了艺术化的处理，将少年贾宝玉写成为一个“老少年”，而“老少年”这个形象则表达出了时间的非理性、历史的无常，以及欲把青春融入历史而不能的烦恼。

《新石头记》当然是《红楼梦》的无数续集之一，但吴趼人的续写与众不同之处，在于他把林妹妹基本上删掉了，而贾宝玉的“爱情”故事遂变成了“爱国”故事，警幻仙子如若也重新登场，或许会警告宝玉不要为爱国之情所困。然而，吴趼人对宝玉的这一新式“情感教育”（sentimental education）持肯定的态度，所以警幻仙子在小说中不必出场，且如胡志德（Theodore Huters）所言，贾宝玉在小说中的形象从旧式文人一变而为“文化人”（也可以说是“批判知识分子”，即critical intellectual）。 在小说开头，作者就声明，之所以写此续集，是为了让贾宝玉这个“好少年”干一番定国安邦的正经事业。（224页） 宝玉自《红楼梦》结尾处，出世修行，经历了几世几劫，又动了凡心，重入人间，此番却是为了一酬“补天之愿”。于是贾宝玉出现在二十世纪初的中国，在此历史语境中，“补天”的象征意义毋庸置疑“成了一个新的未来承诺，即中国对富强的无限期望。” 在小说的前半部分，宝玉游上海，继而进京，历经拳变，又因宣扬维新在武汉被捕下狱，整个叙述之中强化的是宝玉对于“中国”的逐渐认知、认同及他通过与西方文化接触而培养起来的中国主体性。

吴趼人为了衬托宝玉的“知识分子”身份，让薛蟠也神秘地重现，且成为宝玉在十里洋场的导游。薛蟠和他的一帮买办朋友对于外国事物皆不假思索地接受，这很快就受到宝玉的批评。比如他在了解到当时上海的轮船公司、保险公司几乎都是洋人开办，并听众人说中国人的事情不可靠时，便斥责他们道：“今日合席都是中国人，大约咱们都是靠不住的了？ 说我靠不住也罢了，难道连你自己都骂在里头！”（267页）而对于众买办所说，只有外国人才靠得住，他后来对薛蟠议论说：

照他这样说来，凡无信行的，都是外国脾气。幸而中国人依他说的都靠不住，万一都学的靠得住了，岂不把一个中国都变成外国么！总而言之，他懂了点外国的语言文字，便什么都是外国的好，巴不得把外国人认做了老子娘。我昨儿晚上，看了一晚上的书，知道外国人最重的是爱国，只怕那爱国的外国人，还不要这种不肖的子孙呢。（270页）

诚如胡志德所言，上述文字中也表明宝玉接受了西方的民族主义话语， 但宝玉批评国人对西方的崇拜，但又不盲目排斥西方（如西方的科学技术、民族主义思想），恰恰表明了在他思想中的中国的主体地位。又如后来薛蟠加入义和团之时，因宝玉反对，而试图指出宝玉的立场矛盾，说，宝玉先前恨洋货、买办，现在却不支持他杀毛子。宝玉对曰：“你何以糊涂到这样！我恨洋货，不过是恨他做了那没用的东西来，换我们有用的钱；也恨我们中国人，何以不肯上心，自己学着做。至于洋人，我又何必恨他呢？”（322页）

于是在小说前半部分，宝玉被塑造成了一个“感时忧国”的现代青年知识分子，他肯学习，独立思考，不轻易接受成见，更以富有实业精神的思维方式思考中国的主体性。小说如果按照这个思路写下去，宝玉未始不会成长为黄克强、李去病之类的革命家，他也确实因此下狱，但小说行文至第二十二回，情节突然出现一个巨大转折，宝玉于无意中进入了“未来世界”——从山东境内某地通过一个牌坊，宝玉突然发现自己置身于一个所谓“文明境界”之中了。

这一神秘的“文明境界”，即脱胎于梁启超的“新中国”，而通过宝玉之眼看去，它且在在表现出了中国的主体性。“文明境界”最吸引人之处，莫过于它各种令人眼花缭乱的科技发明，如再造天、飞车、潜水艇种种，或可说吴趼人于此处是模仿凡尔纳等西洋科幻小说，但他却通过宝玉与老少年的对话，处处强调这些科技发明都出自中国传统，而中国传统文明所产生的科技创新，远胜于西方。比如写飞车之发明，系出于古人腾云驾雾之想象，老少年顺带于此处批评西人的热气球如何累赘又危险，不及飞车稳当得意（401页）；又如后来又发明更快的飞车，老少年便建议命名为“夸父车”，取“夸父与日逐走”之意（478页）。小说中并且为中国古代“科学”成就正名，如写宝玉和老少年乘潜水艇周游海底世界，证明了《山海经》的记载属实，老少年便评说：“我最恨的一班自命通达时务的人，动不动说什么五洲万国，说的天文地理无所不知，却没有一点是亲身经历的。不过从两部译本书上看了下来，却偏要把自己祖国古籍记载一概抹煞，只说是荒诞不经之谈。”（441页）

强调亲身经历，以及由此建立的中国主体性，使宝玉所目睹的“文明境界”比较梁启超的“新中国”更具有可观可感的“中国性”（Chineseness）。此境界中种种好处，在老少年的解说之中，无一不彰显了中国的传统价值。不仅科技发明，而且典章制度、道德规范亦都以中国文明为佳。如老少年向宝玉讲明（中式）专制政体胜于西方民主制度的长处（408页），宣明儒家礼教的文明教化作用（420页），讲解上古三代创造之风（489-490页）等节，都明显试图重塑传统中华文明的光辉形象。王德威亦从吴趼人的科学观中发现了康有为《大同书》与谭嗣同《仁学》的影响：“对吴趼人来说，只有在日常生活中实践科学性的进步，才能确实地体验出‘仁’的真谛；物质上的现代化是‘仁’或者人性内在力量的外烁光辉。” 晚清维新派的仁学不同于传统儒家观念，已包含许多现代西方的历史和科学观念，但此一学说依旧立足于孔孟，所以“文明境界”对仁的肯定与发挥，仍旧主要为了表明此境界的中国主体性。在小说中有一处，谈到西洋人好醉酒闹事，老少年甚至抛出了中国人久经教化因而具有人种优越性的论点：

老少年道：“这里有个道理。中国开化得极早，从三皇五帝时已经开了文化，到了文、武时，礼、乐已经大备，独可惜他守成不化，所以进化极迟。近今自称文明国的，却是开化的极迟，而又进化的极快。中国开化早，所以中国人从未曾出胎的先天时，先就有了知规矩守礼法的神经。进化虽迟，他本来自有的性质是不消灭的，所以醉后不乱。内中或者有一个两个乱的，然而同醉的人总有不乱的去扶持他，所以就不至于乱了。那开化迟的人，他满身的性质还是野蛮底子，虽然进化的快，不过是硬把道德两个字范围着他。他勉强服从了这个范围，已是通身不得舒服。一旦吃醉了，焉有不露出本来性质之理呢？所以他们是一人醉一人乱，百人醉百人乱，有一天他们全国都醉了，还要全国乱呢！”（460页）

及至小说最后，文明境界的政治领袖东方文明出场，向宝玉讲说他的文明征服论，即脱胎于孟子王道观念，意欲以优越的中华文明教化天下，解救众生，其中都不难看出《新石头记》故事所彰显的政治纲领，实在都是继承了《新中国未来记》中借孔觉民老先生之口演绎的大同理想。但在这些方面，吴趼人比梁启超更为精妙地借助于小说的形式，以叙述之笔把这些理想写“实”，而赋予新中国的主体性的构造过程以更具情节化的形式呈现。

由以上情节概述可见，《新石头记》显然承续了《新中国未来记》中所开创的未来完成式的历史目的论叙述。文明境界即中国的未来，也是宝玉从其再入人间时所处的“现在”逃出的唯一出路，从现在到未来实为历史性的一跃，而这一跃正不知跨过了多少历史情节，却都在叙述中被一笔带过。因此与《新中国未来记》的情节结构相仿，这部完成了的小说中也是只有开端和结局，而在野蛮的现在与文明的未来之间，同样呈现出一个历史的空洞。但吴趼人巧妙地通过贾宝玉的旅行将其所述历史的开端和结局有机整合起来，他将历史的时间性转化为旅行的空间性，而以宝玉作为旅行者的外在观察角度，强化了现在的现实感，以及面对未来的猎奇感。而宝玉的旅行以空间的转移解释现在与未来之间的神秘连接，亦显明了这一历史的想象性。因此，也可以说，吴趼人的小说一方面把历史目的写“实”了，但另一方面，也自觉地把“历史”本身写“虚”了。

但《新石头记》与《新中国未来记》在处理历史目的论的叙述所隐含的时间空洞方面更大的不同，还在于其中所塑造的“老少年”这一形象。“老少年”在叙述中有着一显一隐两层含义。老少年本是贾宝玉进入文明境界时遇到的第一个人，他自称姓老，表字少年，宝玉看他是四十岁上下的年纪，生得神采飞扬、英姿飒爽，但到小说最后，老少年却告诉宝玉他已经一百四十岁了。而东方文明也可以说是另一位“老少年”，当他出场时，宝玉看他“生得须发如银，眉长目细，唇红齿白，无异少年。”（510页）而根据后面揭示的东方文明真实身份来看，他的年纪也应有一两百岁了。就贾宝玉的向导老少年与东方文明的形象塑造而言，吴趼人的小说呈现出“

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