|
|
|
 |
庄子文学理论举隅 |
 |
时间：2009-8-8 16:58:55 来源：不详
|
|
|
一、前言
中国思想在先秦诸子的纵横捭阖里开启了光辉灿烂的史页，中国文学也在这相同的领域拓展里程，所以章学诚《文史通义》说：“周衰文弊，六艺道息，而诸子争鸣，盖至战国而文章之变尽，至战国而著述之事专，至战国而后世之文体备。……知文体备于战国，而始可与论后世之文。”诸子的文学表现，一如其哲学思想，各具体貌，别有姿态，他们浑身解数地一声声喊出了哲人的智慧，一笔笔刻勒下文艺的奇葩，而后期所有的学术讨论、文学艺术，就自然而然从这里吸取精髓，去做承继与结果。本来，诸子并非有意于文学表现，因此，作品形式、写作技巧等很少被付诸实际论叙；然而今日我们欲了解“文学理论”与“文学批评”，追本溯源，便不期地回顾诸子了。
儒家哲学与道家哲学，分出南北，统领支配整个历史思潮的大局，孔子对文学的阐述，比较起老庄，明显化得多了，他说诗可以兴观群怨，迩之事父，远之事君；又说言以足志，文以足言，不言谁知其志，言之无文，行而不远；那种尚文的意识流露无遗。当汉武帝罢黜百家，独尊儒术，孔门的尚文尚用即成了文学的圭臬。尤其在经师用力修饰之下，讽谏说、载道说根株于下，荣叶于上，文学教化相结合的道统论，一代接着一代，一直处于领导地位。然而在文学创作方面，不可讳言，道家所开辟出来的理境，对历代文学的影响，实远在儒家之上，中国文学如果没有道家的滋润，不知要减去多少活活泼泼的生机、悠远跳脱的空灵，其间，庄周的成就，又非语约的老子可以望其项背。
正如前述，《庄子》一书作为哲理呈现，实乃漆园的写作动机，因此，无字无句不是精辟入里，却也一字一句皆非文学说明；今日，我们将庄周的哲学导入文学理论的范畴，做种种阐发，真要如徐复观先生所自嘲的：“把活句当作死句去理会”，难免又是糟粕之说了。虽然，庄子原如庐山之峰，任凭左观右眺，皆能各得其仿佛，他不予人以“必然”，一切风流却尽藏兹中，因此林西仲论其文曰：“须知有天地以来，止有此一种至理，有天地以来，止有此一种至文。绝不许前人开发一字，后人摹仿一字。至其文中之理，理中之文，知其解者，旦暮遇之也。”林西仲可以算是遇之矣，中国历史透过庄子去了解文学、说明文学、创作文学者不乏其人，他们也都是知其解者了。但在作这方面的说明时，却不得不重申一下：庄子原无意于文学理论、文学技巧的发明。职是之故，本末倒置，错把文学理论、文学技巧去范围庄子，是没有必要的。
何以庄子在无意于文学创作之下，能产生如此伟大的文学作品，占有文学之首席，而敲出震撼千古的感动力?原来，哲学与文学本有其共通之处，哲人们的思考来自宇宙万物的引发，他们燃烧自己，企图在瞬息万化中找出“真理”，找出“永恒”，诗人、文学家又何尝不是如此呢?梁宗岱在《谈诗)里说：“都是要直接诉诸于我们整体：灵与肉，心灵与官能，内在世界与外在世界，理想与现实；它不独要使我们得到美感的愉悦，并且要指引我们去参悟宇宙和人生的奥义；而所谓参悟，又不独间接解释给我们的理智而已，并且要直接诉诸我们底感觉和想像，使我们全人格都受它的感化和陶熔。”文学的生命取诸宇宙生命，文学家所力求把握的也就是哲学家所寻的永恒和亘古不变的真理，因此，凡根植于哲学的文学，其内涵便更深入、更透彻，包孕思想的文艺，作者的情感，才有最合理的寄存、最高度的提升。那么，庄子之所以成为哲学界和文学界的先驱，也就不言而喻了。 二、庄子文学的现代美学基础
庄子哲学被转换为文学理论与文学批评，已是众所皆知之事实。可惜，古来学者承继庄子“呈现而非剖析”的惯例，都只做简单扼要、境界式的说明，罕将何以如此之端绪，抽丝剥茧地觅出，于是谈论起庄子的文学理论，仍不免予人“雾里看花，终隔一层”的错觉。因此，我拟就现代文艺美学的观点，尝试着把庄子与其不期而遇之妙处，加以粗浅解说，肯定一下它在文学理论的园地独树旗帜之可能性。当然，孟浪与不成熟，不敢覆缶，只求姑妄言之，姑亡听之耳。
(一)鼓盆而歌表现距离
“情”是文学创作不可或缺的要素，如果缺乏情所鼓舞的一份狂热，创作便无由产生，所以柏拉图说：“无论是谁，如果没有这种诗人的狂热，而去敲诗神的门，他尽管有极高的艺术手腕，诗神也不会让他登堂入室。”然而庄子却对惠施“人故无情乎”的质询，坚定的回答“然”。他认为拥有一张人的形骸，同时具备一副人的感情，是人类所以只是平庸凡人的主因，眇乎小哉，人的累赘都在这里泛滥了。因此，他要脱却感情的羁绊，纯粹做一个“无情之人”。《至乐篇》记载着：“庄子妻死，惠子吊之，庄子则箕踞鼓盆而歌。惠子曰：‘与人居，长子，老身死，不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎?”’庄子委实已经浑然忘情而无情。那么，把它引做文学的阐述，实在了无关联，然而如果将庄子下面一段话，细加咀嚼，却可以豁然贯通：所谓无情方是大情，唯独庄子这一位大情之人，才有如此之无情。他回答惠施说：
不然，是其始死也，我独何能无概然?察其始而本无生，非徒无生也，而本无形，非徒无形也，而本无气。杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生，今又变而之死，是相与为春夏秋冬四时行也，人且偃然寝于巨室，而我嗷嗷然随而哭之，自以为不通乎命，故止也。
拿着一副人的感情，就人的拘限观看形骸之有无存亏，实不能免乎生乐死悲，而就全体宇宙的大化流形言，死不过一种聚与散的自然回归，回归并非终点，而是另一个开始，傥深知如此，敲着盆歌颂造化的伟大罢!所以惠子说“既谓之人，恶得无情”，便非庄子“不以好恶内伤其身，常因自然而不益生”的情了。妻始死时，庄子不能无慨然，这代表着：人类那副人的情感在作用着。如果一任其奔讲，势必泻而不返，沉溺自扼；唯独智慧者能够在奔洴中收煞，把自己安放在情感与情感的距离里，去接受理智的澄清。因为，从“何能独无概然”的第一秒，到落入悼亡痛哭的庸者，生者的感情是一个不断的连续，缠绵串组，密集压缩，此时此地，唯有抡起一把慧剑，斩断它的连续，造出它的距离，一切才能清醒，才有回旋；就庄子对妻言，距离使庄周之妻从亲属的联系里“孤立”而出，孤立后的妻方能为庄周纳入物种，去与芒芴四时相与变化；就庄子自身言，距离又使他从纷杂混淆、沉溺自扼的情感之罟“超脱”，因为感情的作用在用力拉着庄子面对低层的现实界，超脱则去除所有现实所造成的魔障，让他与原始本真更接近；由此可见，“距离”如何造就一白位哲人。文学创作也相同于此，一个文学家尽管有满怀排山倒海之情，却不能锱铢不漏全盘表现在作品里，为什么呢?因为感受和表现是有距离的。将自己最切身的情感抒写出来，固然作品不致流于空疏，但感受最深刻之时，却并不全等于创作之时，所以朱光潜先生说：
艺术所用的情感，并不是生糙的，而是经过反省的。蔡琰在丢开亲生子回国时，决写不出悲愤诗，杜甫在“入门闻号咷，幼予饥已卒”时，决写不出奉先咏怀诗。悲愤诗和奉先咏怀诗都是“痛定思痛”的结果。艺术家在写切身的情感时，都不能同时在这种情感中过活，必定把它加以客观化，必定由站在主位的尝受者退为站在客位的观赏者。一般人不能把切身的经验放在一种距离以外去看，所以情感尽管深刻，经验尽管丰富，终于不能创造艺术。
法国心理学家德腊库瓦在他的(艺术心理学)也说：
感受和表现完全是两件事。纯粹的情感，刚从实际生活出炉的赤热的情感，在表现于符号、语言、声音或形相之先，都须经过一番返照。越鲁维页以为艺术家须先站在客位来观照自己，然后才可以把自己描摩出来，这是很精当的话。艺术家如果要描写自己切身的情感，须先把它外射出来，他须变成一个自己模仿者。
换言之，一定要在自己和情感之间开辟一段适当距离，因着这距离才能使主观的感受和旁观的欣赏有换位之机。但是莫错以为距离使作者与物隔绝，上面已说明孤立与超脱在庄子哲学中的作用，乃在于摆脱感情把人拉向现实界。文学的距离，也在造成孤立与超脱，孤立就物言，超脱就作者言，它能消极地让吾人抛开物的实际作用，积极地使物的形相更清晰，更刻意的观赏。
(二)削木为镰与纯粹直觉
上文说到距离造成孤立与超脱，让吾人抛开物的实际作用，使物的形象更清晰，这句话什么意思呢?原来，人类的知，有直觉、知觉、概念三种；当外物出现眼帘，像照相一般只留下此物本身的形相，唤不起任何由经验得来的联想，这是原始的知，称为直觉；设若经由此物而引起与该物有关的联想，便叫做知觉；如果超越此物，产生另一些抽象思考即为概念。知觉与概念最大的差别是：知觉的阶段，由物产生的意义仍附着于该物的形相上，概念则完全可以舍弃割离于既有物的形相外；然而不论附着也好，割离也好，它们都是“已经获得经验”的堆积作用，这些都是现实实用界的产物，我们姑且将它分为两大类：知识与欲望。因此，当文学家面对着外在景物时，社会价值、实有经验难免要闯入景物形相与作者之间，作某些干扰，甚至带着压倒性的姿态，取代该景物的形相。所以文学创作实有赖于作者从现实实用观念中获得解脱，换言之，把物从层层团团的实用包围里浑圆透剔地剥取出来，对它做“纯粹直觉”的观赏。那么，排除与净化人类的心，便成为文学创作的最基本工夫。朱光潜先在《谈美》一书中说：
木商由古松而想到架屋、制器、赚钱等等，植物学家由古松而想到根、茎、花、叶、日光、水分等等，他们的意识都不能停止在古松本身上面。不过把古松当作一块踏脚石，由它跳到和它有关系的种种事物上面去。所以在实用的态度中和科学的态度中，所得到的事物的意象都不是独立的、绝缘的，观者的注意力都不是专注在所观事物本身上面的。注意力的集中、意象的孤立、绝缘，便是美感的态度的最大特点。
德国心理学家闵斯特堡于《艺术教育原理》有很好的说明：
&n[1] [2] [3] [4] 下一页
|
|
| |
|
