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试论赋体文学创作手法对元嘉诗歌创作的影响 |
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时间：2010-11-17 11:38:52 来源：不详
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”等大赋中惯用的“前后左右广言之”的创作方法，与班固《两都赋》、张衡《南都赋》等写作手法类同。这种铺排山水、景致以至物产的特点(“铺采搞文”与“前后左右广言之”是一个硬币的两面，两者总是紧密地结合在一起)，当时也见于谢惠连《雪赋》、《月赋》，鲍照《芜城赋》、《登大雷岸与妹书》等。尤其是鲍照的《登大雷岸与妹书》，本为书信之文，却全篇写景，铺陈山水景致，结构行文一如赋作：
南则积山万状，争气负高，含霞饮景……东则砥原远隰，亡端靡际，寒蓬夕卷……北则陂池潜演，湖脉通连，苎蒿攸积……西则回江永指，长波天合，滔滔何穷……从中正可见出当时的文坛风习。
赋体文学的这种创作手法所形成的结构特点，就是多以方位词领起，所叙对象多于句首点明，句法上多主谓陈述结构(有时出以复合形式)，行文浑然有序，观览所至，历历在目，自能引领读者视线。
元嘉诗人(以颜延之、谢灵运和鲍照三大家为主要代表)借鉴赋体文学“前后左右广言之”的创作手法，将之腾挪于山水诗歌创作中，移步换景，寓目辄书，致力于全程式的叙述，追求全景式的展现，“大必笼天海，细不遗草树”——这在对山水的描摹刻画上，势必形成“外无遗物的特点，这也是元嘉诗歌的特色所在。
二、元嘉诗歌的铺排：方位对句与景致对句
(一)方位对句
元嘉诗歌在造句上常用方位对旬，对观览的大视界作出明确交待。如谢灵运诗：“柏梁冠南山，桂宫耀北泉”(《日出东南隅行》)、“江南倦历览，江北旷周旋”(《登江中孤屿》)、“卜室倚北阜，启扉面南江”(《田南树园激流植棱》)、“秋泉鸣北涧，哀猿响南峦”(《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》)等。再如鲍照诗：“西上登雀台，东下望云阙”(《代陆平原君子有所思行》)、“东海进逝川，西山导落晖”(《松柏篇》)、“赤板横西阻，火山赫南威”(《代苦热行》)、“东南望河尾，西北隐昆崖”(《赠故人马子乔》六首其三)、“北出湖边戏，前还苑中游”(《中兴歌》十首其六)、“北临出塞道，南望入乡津”(《送盛侍郎饯候亭》)、“南帆望越峤，北榜指齐河”(《还都至三山望石头城》)等。用方位对句对观览的视界作出明确交代后，就有利于诗人在诗歌中作进一步的铺排描写。
元嘉诗歌中这种鲜明的方位对句，不仅仅是出于诗歌形式对称的目的，更主要的是为了在空间上铺陈描述——“前后左右广言之”的需要。谢灵运《日出东南隅行》：“柏粱冠南山，桂宫耀北泉。晨风拂檐幌，朝日照闺轩。美人卧屏席，怀兰秀瑶瑶。
皎兰秋松气，淑德春景暄。”此诗“南”“北”二句从大环境落笔，由远而近，顺着晨风与阳光的方向，将读者视线逐步引入闺帏中的“美人”，而作者用笔之法正是阶梯式过渡铺陈。又如其《田南树园激流植棱》“卜室倚北阜，启扉面南江。激涧代汲井，插槿当列墉。群木既罗户，众山亦当窗”六句，后四句各自从远与近对应北室与南扉，六句诗在全诗中正是铺陈性景致描述。再如《善哉行》“阳谷跃升，虞渊引落。景曜东隅，畹畹西薄。三春奥敷，九秋萧索。
凉来温谢，寒往暑却”八句，前说太阳东升西落，铺陈四句，后说时景代谢，也铺陈四句，正是为达士当及时行乐的主题服务的，可见其目的首先并不在于诗歌形式整饬上的需要。
即便是在赠别诗中，也不例外。如谢灵运《酬从弟惠连》“西川”、“东山”二句，正是为“别时”、“别后”二句铺底张本，为的是展示全时空的“悲”与“情”。鲍照《上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页
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