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试论赋体文学创作手法对元嘉诗歌创作的影响 |
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时间：2010-11-17 11:38:52 来源：不详
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赠故人马子乔》六首其四云：“种橘南池上，种杏北池中，池北既少露，池南又多风。”即使在比兴之中亦作南北铺陈，正是出于务求尽到的意图。至于《拟行路难》其一“洛阳名工铸为金博山，千斫复万镂，上刻秦女携手仙。承君清夜之欢娱，列置帏里明烛前，外发龙鳞之丹彩，内含麝芬之紫烟”云云，更是典型的赋体手笔。而第三首则又可作赋松诗读，“东南望河尾，西北隐昆崖”既写尽松树“百尺下无枝”的高盛气势，又为“悲凉贯年节”而“葱翠恒若斯”垫笔，这与“野风振山籁，鹏鸟相惊离”二句，正是分别从远眺与近观两面铺写。
又其《玩月城西门廨中》写月云：“始见西南楼，纤纤如玉钩。末映东北墀，娟娟似蛾眉。蛾眉蔽珠栊，玉钩隔琐窗。三五小时，千里与君同。”以方位词点明不同的视点，从而描述月亮“始”“末”全景致，而月亮的空间挪移过程，也正是作者观察与感受的全过程。对于读者而言，这同样也是“月亮走我也走”的观赏与感受过程。
(二)景致对句
所谓“景致对句”，是指将所欲描述的景致对象径直列于句首而逐一地对陈铺叙，这在元嘉诗歌中更是多见。如颜延之《从军行》写边塞景事云：地广旁无界，岩阿上亏天。峤雾下高鸟，冰沙固流川。秋飚冬未至，春液夏不涓。闽峰指荆吴，胡埃属幽燕。横海咸飞骊，绝漠皆控弦。驰檄发章表，军书交边塞。接镝赴阵首，卷甲起行前，羽驿驰无绝，旌旗昼夜悬。卧伺金柝响，起候亭燧燃。
全诗一气铺排而下，句式齐整，而且语法结构基本一致，为主谓(时以复合形式，如“横海”、“绝漠”、“接镝”、“卷甲”等)陈述式。这自然让人联想起汉代的“苑猎”大赋。又鲍照《登庐山》诗以“千岩”对“万壑”，“瘫蓰”对“纷乱”，“洞涧”对“耸树”，“阴冰”对“炎树”，“晨鹃”对“夜猿”，“深崖”对“穷岫”，用的几乎是同一句法，而庐山风景也全由这一系列的铺排句子表现竞尽。在谢灵运诗里，“岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿筱媚清涟”(《过始宁墅》)之类的格局，也是屡见不鲜。采用这种以铺排的景致对句状写山水景物的表现手法，正是为了能够穷形尽相地描绘出“千圻邈不同，万岭状皆异”(《游岭门山》)的自然山水与风云多变的地域景观，于是在形式上也就相应地呈现出工整厚重乃至富艳的特点。
三、从想象静观到移步换景
赋体文学“前后左右广言之”的铺陈手法，施之于诗歌创作领域，自当有所转化。元嘉诗人匠心独运，写作时便是将想象式的静观(汉大赋多夸张想象之辞)转换为实地考察式的移步换景。
谢灵运的《山居赋》就是一篇如实铺陈的文字，它有明显不同于汉代赋家创作的地方，而受左思《三都赋》影响较大。左思作《三都赋》，是赋史上的一大变革。他在《三都赋序》中指出：司马相如、班固等汉代赋家，极宏侈之词，“假称珍怪，以为润色”，但“考之果木，则生非其壤；校之神物，则出非其所。于辞则易为藻饰，于义则虚而无征。且夫玉卮无当，虽空非用；侈言无验，虽丽非经”j。因此他“摹《二京》而赋《三都》，其山川城邑，则稽之地图；其鸟兽草木，则验之方志。风谣歌舞，各附其俗；魁梧长者，莫非其旧”。这就将大赋创作由夸饰虚构严格转入到求真求实的道路上去了。谢灵运的《山居赋》创作，就是从这条路子上发展而来。
但两者仍有质的不同，即左思的求真求实，仍是从“地图”、“方志”上来，而谢灵运所赋，则是自家园居，亲历其问，远则可见可闻，近则可触可摸，这就又进一步从“地图”、“方志”中走出来，迈向真实。这较之左思，便又是质的突上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页
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