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关于中国古典舞的基本范畴与概念丛 |
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时间：2009-8-8 16:39:54 来源：不详
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身韵”在语言体系建设中，已意识到并自觉地贯穿了“百练走为先”，但在“走”的形态上以中、高度的空间为多，而对东方民族特有的低度空间(即屈膝形态下)或自然的形态下的行走缺少足够的关照。另外，受到西方舞蹈身体训练体系建设模式的影响，行走的动“态”不够丰富。例如，同是行走，中国文字中有“跂”(qí)一说，本意为“虫爬行貌，而泛指“爬行”或“缓走也”。另外，“跰跰”(bèng)也是一种奔走态，“跰癣”或“跰躚”则为“行走倾跌不稳”态。
“奔”与“跃”是目前语言体系中有待于丰满的动词。“奔”中含有“跑”但超越了“跑”，“跑”主要是急行。虽亦有奔走意，但“奔”是较多带有某种“态势”的快速运动，中国人的语言中指“疾行”，这种疾行带有冲破空间阻力的力量。另外，即便是“跑”，中国人的跑都有不同的态。例如“跑”的多声词义(páo)意则“用前足扒地”的意思。与其同义的词有“趵”(bo象声词)，却意是“用脚击”。因此，研究这些相关的词，能够帮助我们注意到“奔”“跑”的重心与重力的要求，也帮助我们在创造“奔”“跑”的不同“动态”之时注意它们与生命“状态”之间有对应关系。
“跳”一般指“使身体突然离开地面”的状貌，而中国人关于“跳”的词义却有多种样态。例如，将“跳”和“跑”相结合的“跳”，即为“疾行”；“蹶也”；“闪动”(即一起一伏地跳)，还有与“跳”有同义关系的，亦是“蹶也”，是“心急而两足频蹈”。而这“心急而两足频蹈”之中的“跳”“跑”，就带有心理学层面的状态；并且带来运动的质量的特点——在时间、空间、力度以及流畅度方面的态度。另外，在空中运动中的“跨”“跃”之“态”的“跳”，也是极有中国特色的。它们不像芭蕾那样大多喜欢在原地直上直下地使身体离开地面，而是喜欢在运动中使身体离开地面；不是为了摆脱地心引力地而离开地面，而是为了到达另一个空间离开地面。在中国古典舞身体语言中的“走态”、“奔态”、“翻态”、“跃态”蕴含着低矮重心，顺势借力，顺应地心引力地“疾行”与“跨越”之内涵。在“奔”与“跃”的高空间的运动中不仅有逆向与对抗地心引力的态势；还有顺应、借助地心引力的态势；还有张显地心引力的态势。因此，与芭蕾跳后以高度控制轻盈地飘落地面不同，中国古典舞求轻时滑落或坠落地面，其身体都采取顺势节节相随，一落俱落。求重时则强调身体的重量，加快其坠落的速度，甚至“砸”向地面，突显人对地心引力的依赖，也突显人和自然地心引力合作所产生的力量。另外“走如风”、“脱如兔”、“展如鹰”、“收如鹤”、“闪如电”“起如猿”、“落如叶”等理想动态描述，都让我们注意中国人运动中身心放松，高度和谐的状态；而“窜、蹦、跳、跃、闪、展、腾、挪”，或“旱地拔葱”，或“龙飞凤翔”，都向我们展示了中国人在高空间运动之中由特殊的“动”“态”与细腻的“态”“度”造就的妙不可言的境界。
三、基本范畴Ⅲ：关于盘旋碾转之“姿”
“盘”、“旋”、“碾”、“转”与其他动作相比，其特点主要是在运动的过程中，身体的不同轴面，或者身体与外部空之间发生了扭转关系，这些运动充分体现了中国古典舞蹈“姿”势、“姿”态的精华。
一般而言，“盘”指身体不同的部位在平面上所做的圆形运动的“姿”与“态”；“旋”是指在空中身体以平面所做的圆形运动的“姿”与“态”。当代古典舞的动势较好地把握了其中的审美内涵，从而使我们得以看到了中国古典舞“婉若游龙”之“姿态”“姿势”以及中国古典舞蹈的精彩，在此无需赘言。
关于“碾”、“转”，是我们今天所说“转”(zhuàn与zhuàn)的不同形态。我们今天的古典舞关注较多的是与芭蕾类似的“转”——在半足尖上，战胜地球表面的摩擦力，在身体以单一的、直立的、门平面的舞姿上完成的技术，而中国古人的“转”则是在无限丰富变化的身体“姿势”中完成的。当代古典舞大量地发展了民族舞姿的“转”，但是我们仍需强化的意识是：应像我们的古人那样，将其视为中国古典舞身体与在空间变化的“众妙之门”。因此，我们应关注到中国舞的“转”多带“碾”势，即应是脚掌不离地面或少离地面的“转”身，在大舞姿的转中更加强调伴随“拧倾仰俯”的动态。朱熹曾在《诗传》释曰：“辗者，转之半；转者，辗之周；反者，辗之过；侧者，转之留”。这一解释，可以成为我们重建古典舞蹈语言体系中“碾”“转”姿势及其术语定义的重要参考。
另外，我们亦不能忘记中国古典舞蹈身体文明之“礼”在身体“碾”、“转”“姿势”中的痕迹。朱载堉《乐律全书》卷二十《古今乐律·杂说并附录》记录古代“人之舞”：“四势为纲，象四端也；一曰上转势，象侧隐之仁；二曰下转势，象羞恶之义；三曰外转势，象是非之智；四曰内转势，象辞让之礼”。并解释道：“此四势象四端，舞谱谓之送摇招摇。上转若邀宾之势，下转若送客之势，外转若摇出之势，内转若招入之势。”⑤ 他写道：“八势为目，象五常三纲也；一曰转初势，象侧隐之仁；二曰转半势，象羞恶之义；三曰转周势，象写实之信；四曰转过势，象是非之智；五曰转留势，象辞让之礼”。并继续引道：“六曰伏睹势，表尊敬于君；七曰仰瞻势，表亲爱于父；八曰回顾势，表和顺于夫。”⑥ 可见，决定中国古典舞“转势”精彩的不仅有视觉上的变化之美，还有中国人关于“仁”“义”“礼”“智”“信”以及道德之善。因此，朱载堉说：“‘转’之一言，众妙之门也。”是否我们可以接着说“转”之一言，文化之门也？
四、基本范畴Ⅳ：关于手眼身步之“法”
“法”应主要是指“准则”与“方法”。所谓合“法”应是合规律，合要求，这个规律和要求不仅是物理学意义上的，心理学意义上的，还有社会学意义上的。欲要合“法”，就得适“度”，就得把握分寸——在身体动作的表象之后，还有一把社会、习俗、审美趣味、伦理道德的尺度。
应该说，“手”、“眼”、“身”、“步”之“法”是我们研究最多的东西，也是中国当代古典舞语言建设中最成熟的部分。但是，目前我们却应该警惕，在这种成熟与熟练的背后，却容易产生某种对文化感觉的迟钝和麻木。我们忘记了在一招一式上——手形、臂姿、眼看、身动以及步伐方面去把握住中国人的行为特点、文化习俗的影响，处处使其合“法”，合“度”。
例如“眼法”，俗称使“眼神”的方法。古典芭蕾为了表现女性的优雅、羞涩之美，常常用低垂的眼睛掩盖内心的情感与欲望，其中投射了西方传统文化中对女性人性的压抑与限制。而现代芭蕾训练亦主张目不斜视，表现古典芭蕾的文明追求与理性精神。中国古典舞是十分注重表情的，但是这些表情亦必须是“发乎情，止于礼”。那么，围绕这种功能的实现，中国的表演艺术如何训练与使用眼睛呢？中国人赞叹女子的美大多从眼睛的美开始，例如《诗经》《卫风·硕人》：“巧笑倩兮，美目盼兮。”说的是容貌美丽的少女的笑时眼睛里含情脉脉，以至于“眼睛黑白分明”，而不是眯成一条缝——这种“美目”，我们在印度古典舞中也是常见的，但是中国人与印度人的眼睛长得都不一样，“看”法自然不同。自然，《诗经》《卫风》里毕竟代表的是民间文化中女子的眼神，那么，中国雅文化中的眼神又是怎样表情的呢？另外，眼睛还有多种的表情形态，有多种不同的“看”“视”之“法”。如：“盻”(xi)是恨视；“盱”(xu)是张目直视；“眈”是深沉注视；“眇”是偏盲；“盷”(xuán)是眼睛转动；“眊”是眼睛昏暗；“眝”是远望；“瞟”是伺察、斜视；“眄”(mian)、“睇”、“眺”、“瞇”、“睨”都是斜视，但同中有异；“睒”(shǎn)是突然窥视；“眨”是眼睛的快速的开合；“眷”是回头看；“眭”(hui)是深视的样子；“瞒”是眼睑低垂；“瞢”(méng)指目不明；“瞠”是瞪着眼睛直视；“瞥”是用目光掠过；“瞰”为远望；“瞿”(jù)为惊视；“矆”是张大眼睛看；“瞻”是向前或向上望；“瞽”是盲人；“睢”(hui)是仰目；“瞀”(mào)是低目谨视；“矉”(pín)为恨而张目。我们能否从这些眼睛的表情中，尤其是带有中国人特点的表情中，总结与梳理出来中国古典舞蹈表演艺术中的“眼法”训练程式呢？……不仅这些不同情态的眼睛运动，而且“眼随手转，手眼相随”等相应的规律和方法都应更全面地进入中国古典舞蹈的语言体系之中。
与“眼法”类似，中国古典舞的“手法”亦远未建立起类如印度古典舞那样丰富的形态与程式。其运动规律的探寻也需要进一步追根寻源——注意察看它们在日常生活、宗教和艺术等领域发生的原初形态及其后世发展变化的原因。例如我们的“兰花指”；我们的“山膀”；我们的“按掌”、“托掌”、“提襟”以及“小五花”等等都出自何种文化背景之中，又经历过什么样的发展历程？接受过何种时代风尚的熏染？
关于“身法”，当代早期的中国古典舞多学戏曲，而戏曲与太极拳有着紧密的联系。如“以腰为车轴，四肢为轮”“中正不偏，无过不及。”太极的主要身法：拧身法、转身法、翻身法、起身法、塌身法、伏身法、立身法、坐身法、进身法、退身法、侧身法及披身法等等，过去，它们的身法规律已潜移默化地影响了我们，我们不仅应以更深入地研究探取其文化精髓，而且应以其方法为启发，去挖掘与创生更多符合中国人的审美要求，具有中国优秀传统文化特质的中国古典舞蹈的“身法”。在脚步移动的方法——“步法”方面我们的研究有待于向两头开掘：一头向中国古典舞总体“步伐”规律的深度探索；一头向丰富多彩的步伐广度开拓。关于前者，我们希望能够总结出高度凝练的法则——就像太极拳术那样的表述，“迈步如猫行，行步如临渊”。转换进退，虚实分明，轻灵稳健。前进时后脚掌先着地，后退时前脚掌先着地。无论进退，均大腿带动小腿。重心前后移动平稳、均匀、清楚……另外在步态方面，我们如只在目前发掘的舞步中借鉴，是不够全面的，还应借助考古发现与文献考证深入挖掘，尤其注意破译古代文献中的舞谱。或追遁那些有价值的文化遗存线索，或在相关文化遗存中(包括历史宫廷舞蹈、市井舞蹈与文人雅士的舞蹈所借鉴的民间舞蹈源头，以及宫廷舞蹈流落到民间的舞蹈)实现新的挖掘。例如，今日我们在步伐中多用“圆场步”“花梆步”等小碎步或者“四方步”，可是笔者认为中国舞蹈还有更丰富的步伐形态。
指出这一点源自笔者最近的发现：一般的史书上都曾介绍过一种巫觋(xí：男性巫师)舞蹈使用的“巫步”，说的是夏禹治水，长期浸泡在水中，双腿饱受风寒，以致行走困难。因此，在进行巫事时的舞步很独特。⑦ 后世晋人葛洪撰的《抱朴子》一书记载的禹步和《帝王世纪》与《尸子》所描写的“足不相过”有很大不同。葛氏记载的禹步是：
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