“下篇”，更要命的是这种“跳过去”对小说并没有什么大的影响。整个小说并没有完成，但有没有结尾是无所谓的，它同样对小说没有什么大的影响。正是因为如此，它可以“跳跃着”来读，也可以“颠倒着”来读。这和传统的理性主义文学的“逻辑性”或“分析性”阅读是有很大不同的。《现代》杂志上的一篇文章这样评价它：“我们看了废名先生的文章会说好，可是往往说不出所以然。勉强要说，我觉得好在一个‘曲’字，一种令人捉摸不定的幻的境界。晦涩是不能免，因为不晦涩就不成其为废名先生的文章。像这样的文章颇耐人一遍遍地读，可是读过却必然地会就忘记，正如岂明老人那样。趣味就是在读的一瞬间，但这趣味是太淡，太捉摸不定，因此要在你脑里留下什么深刻的印痕是不可能的。”(19)现在看来，这是一种非常到位的阅读和欣赏，是真正地把握了废名小说的艺术精髓，但这种阅读和欣赏很难归入到“懂”的范围。
读完废名的小说，一般人似乎只能得到一些散乱的意象，对于小说究竟表达了一种什么意思或思想，则难以肯定。在当时这被定义为“不懂”或“晦涩”。为什么会“晦涩”而让人看不懂，现在看来，当时的分析其标准还是非常传统的，即理性主义的文学观和理性主义的文学欣赏观，认为文学作品应该明确地表达一种思想，文学欣赏就是理解这种思想。比如，灌婴这样评论《桥》：“作者文章晦涩的原因，一是由于上面所说的‘简’，有时省略太多的字，自然就不能一目了然，而作者不但爱省字，有时还省去太多的句子甚至省去一段意思。……另一个原因是由于‘跳’，前面也说过，作者联想多，感觉细，爱用比喻，而作者写眼前事物到一个联想，或从一个联想到另一个联想，或写一个感觉到第二个感觉，或写实物到比喻时，往往是跳来跳去的，使读者来不及跟随作者的笔。除此还有一个原因，就是文中常用作者自己口吻的插句，益发弄得头绪纷繁。”(20)所谓“跳”，所谓“头绪纷繁”，其实都是在逻辑的层面上而言的。
朱光潜基本上也是这种观念，他列举了三段文字：
蛇出乎草，——孩子捏了蛇尾巴。小小长条黑色的东西，两位姑娘草意微惊。（《路上》）
渐渐放了两点红霞——可怜的孩子眼睛一闭：“我将永远是一个瞎子。”顷刻之间无思无虑。“地球是有引力的。”莫名其妙的又一句，仿佛这一说苹果就要掉了下来，他就在柰端的树下。（《天井》）
小林站着那个台阶，为一棵松荫所遮，回面认山门上的石刻“鸡鸣寺”三字，刹时间，伽蓝之名为他脱出空华，“花冠间上午墙啼，”于是一个意境中的动静，大概是以山林为明境，羽毛自见了。（《荷叶》）
朱光潜最后的结论是：“这些都是‘跳’，废名所说的‘因文生情’，而心理学家所说的联想的飘忽幻变。《桥》的美妙在此，艰涩也在此。”(21)
也就是说，从逻辑、理性和“懂”的角度来看，废名的小说“不懂”、晦涩。但问题是，对于文学来说，“懂”的合法性在什么地方？理性和逻辑的合法性又在什么地方？我们为什么一定要把文学纳入到理性的范畴并用理性来要求它呢？难道只有理解了作品之后才能欣赏作品吗？除了“懂”以外，文学批评和文学欣赏是否还有其他的方式？更进一步，除了“懂”的文学以外，难道就不能有“非懂”的文学吗？欣赏传统的现实主义文学和浪漫主义文学的方式是否也适用于欣赏现代主义文学？从“懂”的角度来说，《桥》是“艰涩”的，但仅从欣赏的角度来说，它又是“美妙”的，并且“晦涩”恰恰是美妙的根源。这里实际上涉及到文学及文学欣赏的诸多理论问题，文学必须是“懂”的吗？什么是“懂”？理解到什么程度叫“懂”？“懂”在多大程度涉及到作者？又在多大程度上涉及到读者？欣赏和“懂”是什么关系？
三
与前述两次关于具体作品“不懂”的讨论不同，1937年的《独立评论》关于“看不懂”的一组通信虽然也是从具体作品开始的，但它主要是从理论上讨论“懂”的问题。虽然这次讨论由于思维方式在根本上是传统的，许多问题都没有在讨论中得到解决，影响非常有限，但我认为它提出的许多问题很重要，涉及的文学作品范围也有所扩大，不再是具体的作品“看不懂”的问题，而是整个新文学“看不懂”的理论问题。这对于认识中国现代文学的特征和品性都有重要的意义，对于文学欣赏理论的建设也有重要的参考价值。
1937年，《独立评论》第238期发表了一篇通信，题目为《看不懂的新文艺》，作者署名絮如，自称是一位中学国文教员(22)。他说：“现在竟有一部分作家，走入了魔道，故意作出那种只有极少数人，也许竟会没有人，能读懂的诗与小品文。自然，人人有发表文字的自由，旁人是无法干涉的，可是因为刊物上流行了这种糊涂文字之后，一般学生，尤其是中学生，因而阅读、模仿，于是一个清清楚楚的学生，竟会作出任何人不懂的糊涂文字。作教师的如果为他改正，他便说这是‘象征体’，这是某大作家的体裁。”(23)作者并引卞之琳的短诗《第一盏灯》和何其芳《画梦录·扇上的烟云》(24)并头的一段文字为例。可见作者所说的“看不懂”的新文艺，并不是指整个新文艺，而是指30年代开始的现代主义或具有现代主义倾向的新文学。过了两周，《独立评论》（即第241期）就发表了周作人的《关于看不懂》和沈从文的《关于看不懂》两篇回应性文章。
周作人对“懂”进行了类别和层次上的辨析，他说：“我想这问题有两方面，应该分开来说，不可混合在一起，即一是文艺的，二是教育的。从文艺方面来说，所谓看不懂的东西可以有两种原因，甲种由于思想的晦涩，乙种由于文章的晦涩。有些诗文读下去时字认得。文法也都对，意思大抵讲得通，然而还可以一点不懂。有如禅宗的语录，西洋形而上学派或玄学的诗。这的确如世俗所云的隔教，恐怕没有法子相通。有些诗文其内容不怎么艰深，就只是写得不好懂，这有如一部分如先生所说是表现能力太差，却也有的是作风如此，他们也能写很通达的文章，但是创作时觉得非如此不能充分表出他们的意思和情调。”(25)在这里，周作人对“不懂”从性质上进行了类别区分，所谓“文艺方面”的不懂，即“作品的不懂”，也就是说，“不懂”的原因来自于作品本身，来自于客体；所谓“教育方面”的不懂，即“读者的不懂”，也就是说，“不懂”的原因来自于读者，来自于主体。
而“作品的不懂”又可以分为两种情况：一是作品在语法、表述、叙述以及故事和意象方面都是清楚的，但作者的意图是什么，作品究竟表达了什么思想却不甚清楚，并且难以确定。比如卞之琳的《断章》：
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
这其中每一诗句的意思都是清楚的，叙述的逻辑是清楚的，整首诗所编织的意象也是清楚的，但整首诗究竟表达了一种什么样的思想和主题却很难确定，不同的人有不同的理解。而按照现实主义文学精神的解读方式，这就很难说是“懂”了。《桥》的“晦涩”也是这种类型的“不懂”。二是有些作品，作者根本就没有表达清楚，比如用词不当、语法不规范、语意模糊、整个作品在叙述上逻辑混乱、思想和情绪前后矛盾、意象破碎等。初学写作的人所写的作品、不成熟的作家所写的不成熟的作品多属于这类作品。名作家或大作家的失败之作也具有这其中的某些特征。
周作人的这种区分虽然还显得粗浅，逻辑上不周密，还缺乏必要的追问，特别是周作人把读者方面的“不懂”追索到教育方式、教育体制、教学方法，这里面有很多问题，但周作人首先对“不懂”进行分类，这对于深入地研究“懂”的问题是非常重要的。
与上面周作人主要从作者和作品的角度来追索“不懂”不同，沈从文则从文学理念的更深层角度来追问和研究“不懂”。沈从文认为，一些新的作品之所以让人看不懂、主要是因为写作方式发生了变化的缘故：“当初文学革命作家写作有个共同意识，是写自己‘所见到的’，二十年后作家一部分却在创作自由条件下，写自己‘所感到的’。若一个保守着原有观念，自然会觉得新来的越来越难懂，作品多‘晦涩’，甚至于‘不通’。”(26)沈从文所说的“写自己所见到的”，主要是指现实主义和浪漫主义的文学，其特点是强调以现实生活作为参照，强调描写和表现生活现象，强调描写和表现的清楚明白，不论是主题思想还是表现形式都很理念化。而“写自己所感到的”则主要是指现代主义的文学，现代主义文学当然是各种各样的，而主观性则是其中一个很重要的特点。“按照感觉写作”，这在当时是一种新的文学理念，相应的，按照这种文学理念所创作出来的文学作品，其形态、品格都会有所不同，欣赏方式也会有所不同，如果仍然按照传统的现实主义精神来看视它、当然就“不通”了；仍然以理性的知识基础和理解的方式来欣赏它，当然就“不懂”了。
沈从文自己的创作与“五四”时期的文学创作有很大的不同，他从自己的创作经验出发，对传统主义“懂”的文学写作方式和欣赏方式提出了质疑，特别是从“文学理念”的角度进行追问，具有理论的深刻性。但沈从文的创作总体上仍然以理性主义作为理论前提和基础，总体上仍然归属于理性主义，他的文学理念只是对传统的写实主义文学理念构成了冲击，并没有对理性主义文学理念构成根本性的冲击。沈从文的文学欣赏理念仍然属于“懂”的范畴，他只是对写实文学的“懂”的欣赏方式提出了怀疑，但并不质疑“懂”本身，他实际上只是提出了另一种“懂”的方式。
从这里我们可以看到，这次讨论，从李金发开始到废名到整个象征主义文学，从诗歌文体到小说文体到整个新文学，从具体文学作品分析到抽象的文学理论探讨，研究越来越深入。虽然这次讨论在规模上非常有限，但它的意义却是很大的。后来，接着这一话题，朱光潜在《文学杂志》、《新诗》等刊物发表了系列论文，从理论上对这一问题展开深入研究，不论是理论本身还是对于中国现代文学的认识，它都具有重要的参考价值。
四
朱光潜首先把文学一分为二，一种是“懂”的文学，一种是“不懂”的文学：“诗原来有两种。一种是‘明白清楚’的，一种是不甚‘明白清楚’的，或者说‘迷离隐约’的。这两种诗都有存在的理由。”“第一个理由是很简单的。诗是现实的反映。现实无论是内心的或是物界的……这两种境界里都有诗。无论是创造诗或是欣赏诗，我们不能因为前一种境界太‘明白清楚’，也不能因为后一种境界太不‘清楚明白’，而把它排斥到诗的范围之外。”“第二个理由是‘心理原型’的差别。就大概说，人有偏向于‘理解类’(intellectual type)的，也有偏向于‘感官类’(sensorial type)的。……前一类人们心理活动是抽象化，他们永远要求逻辑的清晰；后一类人们心理活动是具体化，他们永远要求意象的丰富。”(27)就是说，文学的理念和形态是各种各样的，有的文学偏重“理解”，这类作品多是“清楚明白”的，因而对这一类作品其欣赏的方式就应该是理解的方式即“懂”的方式；而有的文学偏重“感受”，在思想上可能是“迷离隐约”的，因而对这一类作品其欣赏的方式就应该是感受的方式，而感受的方式就很难说是“懂”的。在《诗的无限》一文他说：“懂得一个道理须凭理智。这种懂只是‘知’或领会意义；懂得一种情致须凭情感，这种懂只领会意义还不够，必须亲领身受那一种情致。”(28)朱上一页 [1] [2] [3] [4] [5] 下一页
