六
    在中国现代文学欣赏理论中，对于“非懂”的认同，我认为朱自清走得最远，也表述得最为准确。他说：“吟诵诗文是为了欣赏，甚至于只是为了消遣，浏览或阅读小说更只是为了消遣，他们要求的是趣味，是快感。这跟诵读经典不一样，诵读经典是为了知识，为了教训，得认真，严肃，正襟危坐的读。”又说：“在笔者看来，诗文主要是靠了声调……过去一般读者大概都会吟诵，他们吟诵诗文，从那吟诵的声调或吟诵的音乐得到趣味或快感，意义的关系很少；只要懂得字面儿，全篇的意义弄不清楚也不要紧的。”(38)朱自清在这里实际上区分了两种不同的阅读态度和方式，我把它概括为“求知”的阅读与“求乐”的阅读。“求知”的阅读其主要目的是从文学作品中获取知识，求得教益，它的特点是理解作品，在理解中求得知识，当然，求知也能给人带来快乐，但这种快乐不同于消遣的快乐。“求乐”的阅读其主要目的是为了消遣，其特点是感受，在感受中获得趣味和生理、心理上的快感。
    我认为，朱自清关于“求知”阅读与“求乐”阅读的划分，是非常重要的文学理论命题，今天看来，它具有很大的阐释空间。“求知”的阅读因为主要目的是求知，所以它以一种科学、客观的态度对待文学作品。在这种阅读中，作品是绝对的主体，读者完全是被动的，他只有“发现”的主动性。而“求乐”的阅读因为主要目的是消遣，所以它往往以一种休闲和娱乐的态度对待文学作品，读者的主观创造性得到最大的张扬。在这种欣赏方式中，读者所获得的趣味、娱乐等享受当然与阅读有关，但这种趣味可以是作品本身就存在的，也可以是由作品所引发的。“求乐”的文学欣赏给读者充分的想象和创造的自由，可以“正读”，也可以“歪读”、“曲读”或者“误读”。可以“通读”，也可以只读其中的一部分，甚至打乱作品本身的顺序来读。可以是理解的，也可以是不理解的，就是朱自清所说的“只要懂得字面儿、全篇的意义弄不清楚也不要紧的”。不管怎么读，只要得到了消遣和娱乐，就算达到了目的，对于欣赏来说就具有“合法性”。在这一意义上，“求乐”的阅读可以是“懂”的，也可以是“非懂”的，而最根本的是，“非懂”仍然是正常的文学欣赏，就是说，欣赏不一定非要“懂”不可。
    这两种阅读方式大致与两种文学观念和相应的文学形态相对应，“求知”的阅读大致对应于亚里士多德所说的“模仿说”的文学本质观，这种文学本质观强调文学反映社会现实生活，其作品多具有丰富而深刻的社会生活内涵，严肃而沉重，传统的经典作品多是这样的作品。“求乐”的阅读大致对应于康德“游戏说”的文学本质观，这种文学本质观强调文学的表现功能，其作品具有浓厚的趣味性，多轻松、活泼。但“求知”的阅读与“求乐”的阅读作为两种文学欣赏方式并不完全是由作品的形态和特征决定的，而更是由欣赏的态度决定的，以“求知”的态度去读文学作品，在“游戏型”的文学作品也能发现知识，以“求乐”的态度去读文学作品，在“知识型”的作品中也能发现游戏。也正如鲁迅说的，对于《红楼梦》，“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”(39)问题的关键是，不论是朱光潜，还是朱自清，他们都发现了文学欣赏中读者的主观性，但他们都没有把这种主观性上升到文学欣赏本体论的高度，都缺乏对这种主观性的理论展开研究，从而与现代主义的文学理论失之交臂。
    现代解释学认为，艺术的存在是向未来无限开放的，读者是整个文学活动一个重要的组成部分，它不是游离子文学之外，而是存在于文学之中。读者对作品的阅读和理解对于文学来说具有本体性。因此，理解成为具有本体性的作品存在方式。伽达默尔认为，艺术作品不是一个摆在那儿的东西，它存在于意义的显现和理解活动之中。因此，作品所显现的意义并不是作者的意图而是读者所理解到的作品的意义。正是在这一意义上，作者的创造固然重要，但读者的理解同样重要，正是读者的理解使作品的文学性得以实现。
    从根本上说，“懂”是“作品与作者”的二维中心论，在这里，“懂”虽然是读者的“懂”，但读者只是被动地接受，没有任何主动性可言。而实际上，文学的欣赏还可以是“作品与读者”的二维中心论，在这种欣赏方式中，读者具有很大的能动性，可以参与作品价值和意义的创造，而这就很难说是“懂”。朱自清所说的诗文主要是“从那吟诵的声调或吟诵的音乐得到趣味或快感”，而与意义没有多大关系，这是“非懂”的欣赏，它对文学欣赏一定要懂这样一种传统的观点构成了根本性的冲击。但朱自清这里所说的“声调”还是一个特例，对于传统的以反映社会生活为指归的文学作品来说，它不具有普遍性。而对于现代主义以及后现代主义文学作品来说，“非懂”的文学欣赏就具有普遍性，这是由现代主义和后现代主义的文学理念和文学形态决定的。
    总的来说，中国现代文学欣赏讨论李金发的诗，讨论整个象征主义文学，讨论废名的小说，实际上已经认识到文学欣赏中的“感受”问题，但都没有深入地探讨下去。其根本原因就在于“五四”根深蒂固的理性主义对于文学家和文学理论家思维的束缚和限制。我们的思维方式是理性的，我们总是把文学看作是理性的产物。在理性主义的观照中，文学被认为具有认知性，属于知识论范畴，而对作品的阅读和欣赏就是对内在于作品中的作者意图和知识进行认识，文学研究的目的就是发掘知识。
    中国现代文学欣赏虽然注意到了“不懂”作为现象的存在，但讨论并没有超出“懂”的范畴，实际上是在“懂”的范围内讨论“不懂”，这样就表现出某种悖论，这与后现代主义文学欣赏理论认为有些作品根本就不可能理解，具有根本的区别。用“晦涩”这个词来描述文学欣赏中的“不懂”和“非懂”，反映了我们文学本质及文学欣赏的理性主义精神局限。“晦涩”不是“不能懂”而是难懂。陆耀东评论李金发的诗，“约占总数一半左右的诗，有些晦涩，如果对象征派的理论和创作了解较多，经过仔细推敲，诗的主旨，尚能探知”(40)。就是说，“晦涩”从根本上是可以理解的，只是不容易理解罢了。在这一意义上，“晦涩”从根本上是属于“懂”的范畴，属于理性主义的范畴。
    中国现代文学史上关于文学欣赏“反懂”问题的讨论是非常有意义的，它尤其有助于我们从另外一角度认识中国现代文学的品格。但另一方面，由于当时的思维方式以及文学观念的限制，这一次讨论其理论意义并没有超出理性主义的范畴，并没有从根本上对现代主义文学思潮予以理论上的支持。可以说，现代主义文学在中国现代文学史上发展受到限制，影响有限，与这种现代主义文学理论的滞后性应该说有很大的关系。

    注释：
    ①俞平伯：《白话诗的三大条件》，见《中国新文学大系·文学争论集》（影印本），第264页，上海，上海文艺出版社，2003。
    ②周作人：《〈扬鞭集〉序》，见《谈龙集》，第41页，石家庄，河北教育出版社，2002。
    ③梁宗岱：《新诗底纷歧路口》，见《梁宗岱文集》，第2卷，第156页，中央编译出版社、香港天汉图书公司，2003。
    ④龙泉明：《中国新诗流变论》，第266页，北京，人民文学出版社，1999。
    ⑤曹万生：《现代派诗学与中西诗学》，第18页，北京，人民出版社，2003。
    ⑥胡适；《谈谈“胡适之体”的诗》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第466页，北京，中华书局，1993。胡适的原话是这样的：“其实看不懂而必须注解的诗，都不是好诗，只是笨谜而已。我们今日用活的语言作诗，若还叫人看不懂，岂不应该责备我自己的技术太笨吗？我并不（是）说，明白清楚就是好诗；我只要说，凡是好诗没有不是明白清楚的。至少‘胡适之体’的第一条戒律是要人看得懂。”写作时间是1936年2月5日。
    ⑦苏雪林：《论李金发的诗》，《现代》3卷3期（1933年7月号）。
    ⑧此诗出自李金发的第一本诗集《微雨》，1923年写于巴黎。此处引自人民文学出版社2000版《微雨》。苏雪林引为《自题画像》，标点符号也与此大有不同。
    ⑨可参见王毅：《中国现代主义诗歌史论》，第40-44页，重庆，西南师范大学出版社，1998。当然，王毅的分析也有值得商榷的地方。
    ⑩陆耀东：《二十年代中国各流派诗人论》，第290页，北京，中国社会科学出版社，1985。
    (11)(12)(13)李健吾：《答〈鱼目集〉作者》，见《李健吾批评文集》，第117、124、121页，珠海，珠海出版社，1998。
    (14)转引自臧棣：《现代诗歌批评中的晦涩理论》，载《文学评论》，1995(6)。
    (15)周作人：《〈枣〉和〈桥〉的序》，见《看云集》，第107页，石家庄，河北教育出版社，2002.
    (16)周作人：《〈莫须有先生传〉序》，见《苦雨斋序跋文》，第110页，石家庄，河北教育出版社，2002。
    (17)周作人：《桥》，见《书房一角》，第248页，石家庄，河北教育出版社，2002。
    (18)鲁迅：《答北斗杂志社问——创作要怎样才会好？》，见《鲁迅全集》，第4卷，第364页，北京，人民文学出版社，1981。
    (19)佚名：《书评·桥》，载《现代》，第1卷第4期（1932年8月号）。
    (20)灌婴：《评废名著〈桥〉》，载《新月》，第4卷第5期（1932年11月）。按：此文载于《新月》“书报春秋”栏，目录中有文章标题，正文中没有文章名，只有原书名即《桥》。
    (21)朱光潜：《〈桥〉》，见《朱光潜全集》，第8卷，第554页，合肥，安徽教育出版社，1993。
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