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初盛唐七言歌行的发展 |
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时间：2009-8-8 16:40:43 来源：不详
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歌行一体，创自汉代，而兴于初盛唐。成为盛唐诗歌达到高潮的一个重要标志。然而在古典诗歌的各种体裁中，歌行又是最难界定的。本文即试从字法句式和篇法结构等方面对歌行形制体调的规范另作一番探讨。
一
歌行的样式虽然是在六朝到初唐漫长的时期中形成的。但其基本特征在歌行萌生于汉代的阶段就已初步具备。要说清这一点，首先必须辨明什么叫“歌行”。“歌行”之名来自汉乐府已成共识，但其初始意义在古代诗话中一直没有辨清。我以为“歌行”一名起初并非复合名词。即“×歌之行”，而不是“歌”加“行”。“行”与“歌”在汉时实为两体。题为“×歌行”的乐府诗都不再是“歌”，而只具备“行”的特点。因此考察“歌行”起源主要应从“行”诗入手，而与“歌”的关系不大。那么“行”的意思是什么呢?“行”与“趋数”的意义联系密切。“趋数”即急促频数之意。“行”即乐府行诗。既用鼓点伴奏，且一再行之，其繁音促节可以想见。句式都是最能体现短促而又反复的节奏感的。即使不用这些句式，大部分“行”诗分章分解层层渲染、“一篇之中、三致意焉”的结构，也说明了“趋数”反复的特点，是这类乐府诗以“行”名篇的原始意义。而“行”的这一意义也反映出歌行从它萌生时起即初步具备了语意复叠、节奏分明的基本特征。
从盛唐以后歌行的发展来看，将歌行局限于七言之内，显然是不全面的。如果仅从七言的发展来考察歌行的形成，便会忽略歌行在篇法结构和字法句式方面一些重要特征的由来。顶针和排比这两种七言歌行中最常用的句法，早在汉乐府五言行诗中就已产生。而到魏晋时，这些句法不但仍在部分五言“行”诗中传承，而且随着乐府“行”诗由叙事向抒情的过渡，复叠歌唱的特点也有所强化。魏晋乐府中“篇”的产生，也是与“歌行”的形成密切有关的一个现象。“篇”与“行”是乐府中关系最密切的二体。“篇”以赋法入诗，使“行”诗的容量大增，为初唐七言大篇提供了赋咏体物的篇法结构；而且其形式由乐府“行”诗衍生，根据内容另立新题的作法，也对初唐的七言“行”诗和“篇”诗从乐府脱胎自立新题的作法有明显的影响。以繁会复沓为基本特征的长篇歌行最早源自“行”诗和“篇”诗，与“歌”的关系较远。
五言乐府“行”诗和“篇”诗虽然为歌行提供了若干基本的篇法句式，但以七言为主的歌行的形成实际上是七言逐渐摆脱五言，探索其独特节奏形式的过程。具体地说，就是在篇法句式方面不断演进，以达到独立自足的境界。这一过程可分几个阶段。初始阶段是七言乐府的产生，为七言歌行准备了脱胎的母体。
七言乐府的产生与“歌”的变化密切有关。拟乐府行诗的传统在东晋时期基本中断，到宋代才得以恢复。受当时五言诗雅化的影响，虽然部分作品仍保存着汉魏五言“行”诗运用顶针、叠字的句法以及“篇”诗铺叙繁复的结构，但风格比较凝重，篇法句式也没有新的发展。而“歌”体则在宋齐时迅速转变。《白纻舞歌辞》的出现，在柏梁体的《燕歌行》以外，提供了新的七言形式。齐梁时七言乐府题虽少，已经将五言“行”诗的顶针、排比和七言兴起时新创的双拟、连绵、叠字连用、及“君不见”的发端等句法结合起来，形成七言乐府追求声调流畅所使用的最基本的字法句式。总之，“歌”体一变先秦汉魏以来以“兮”字句为主的短歌传统，为乐府提供了七言体的形式，是七言乐府产生的契机。
七言乐府除了使用上述句式以求声情流畅这一重要特征以外，在运用虚字连接句意及篇法结构方面，也形成了一些重要特点。五言“行”诗的连接很少用虚字。而七言体在形成之初，句意的表达实际上用五言已经足够，只是为加强语气的转折腾挪、活泼动荡，才在句头上增加了许多双音节的虚词。七言乐府句意的连接和转折时常靠五言加一个虚字和一个动词(或另一个虚字)所组成的双音节句头。这些句头的用法和意思大多近似，主要作用是加强语气，对句意并无实质性的影响。
在篇法结构方面，七言乐府的主要特点是加强语意的反复，造成章法的复沓。七言乐府长篇首先奠定了运用对称的结构取得复沓效果的一种基本章法。与对称结构相应的是大量偶句的使用，尤其是在渲染气氛、描绘环境时基本上都用骈俪句法。加上在五言诗中发展起来的双拟对、隔句对、赋体对、回文对等强化流畅节奏的对法被吸收到七言中来，遂使许多偶句变成两句一意。七言乐府由梁陈到初唐愈趋繁复，正与这种篇章结构和句法的结合有关。总之，七言乐府存梁代兴起，不仅给后世提供了带有示范性的字法和句式，而且确立了七言乐府形制体调的基本特征。
二
从陈隋到初唐，一批带有歌辞性题目的七言古诗从乐府衍生，并形成与七言乐府相同的形制体调特征，这是七言歌行正式形成的阶段。关于七言乐府和七言歌行的区别，我以为一方面要努力去寻找古诗与歌行在体调上的差别；另一方面还要以发展的眼光来看。大体说来，从梁陈到初唐，非乐府的七言古诗的总体趋势是逐渐歌行化。四杰之前，七古与歌行尚可区分；四杰之后，二者已难以辨别；至盛唐才又各有分野。
七言乐府方兴于梁代之时，便出现了少量非乐府题的七言。即不用乐府题，声情也与乐府迥异。原因是这些七古均不用乐府常用的顶针、双拟、连绵、回文、排比等句法，而是在五古上再加两个实词成为七言。由此可见在七言乐府形成的早期，另有一种七言诗并非脱始于乐府，而是来自五言古诗。陈隋时期，七言乐府迅速增多，非乐府题的七言歌行也随之脱胎而出，原来在宋齐以后已见衰歇的“篇”遂在陈隋七言歌行中复兴。
这些七言歌行内容多少与乐府古题有些关系。其句式篇法也使用了不少七言乐府的叠字、顶针、回文对，因而声情与乐府无异。与此同时，一些没有歌辞性题目的七言，也都趋于歌行化。这就使陈隋的许多七言古诗和七言歌行在声调形制方面很难区分。
陈隋七言乐府歌行的篇法句式较之齐梁又有明显的发展。首先是强化了偶句上下句之间的一意贯串，包括虚字句头对仗的意贯，后三字对偶的意贯。其次是偶句对仗在意贯中增加跳跃的幅度。即使声调流畅连贯，又有开合振荡的节奏感。
上述陈隋七言乐府歌行在句法上的两点进展主要体现在偶句的对仗方面。这固然与陈隋诗歌的进一步骈俪化有关，也说明诗人们追求流畅的声调已从依靠各种重复字法的钩连发展到探索句意脉络的连贯。初唐乐府歌行正是在这样的基础上形成其独特风貌的。
初唐继陈隋之后，七言古诗大多乐府歌行化。一方面，七言乐府题的范围继续扩大，另一方面，七言歌行发展的势头超过了七言乐府。仅就字法句式而言，初唐人的创造并不太多。较新的主要有复沓递进句式，初唐人的主要特点是高密度地综合使用前代七言乐府中已有的各种字法和句式。更重要的是，初唐七言乐府歌行还能使高密度地综合使用多种复沓排比句式的作法与篇意章法配合默契、相得益彰。突破了梁陈以来歌行平面的铺叙和对称的章法，而变成纵横交错的立体结构。
初唐七言乐府歌行的另一个重要特征是篇制宏伟、铺叙繁富、挥洒淋漓，亦即将梁陈七言乐府宜于长篇赋写的特点也发挥到了极致。而这一特征又突出地表现在以“篇”诗和“行”诗为代表的七言歌行中。由此也可见出歌行与五言乐府“行”诗和“篇”诗的渊源关系。随着篇制的扩大，初唐七言歌行的结构也较前代繁复。一般说来，初唐歌行多取乐府式客观叙事的顺叙语气，也好用对称的手法铺写场面，以求互衬对比的效果，但层次的安排更趋复杂。这种变化与七言乐府可说是同步的。大致有以下几方面：首先是一些铺写帝京的乐府歌行，采用了面的罗列和点的细绘相结合的方式。其次是一些感慨人事的乐府歌行，多取线性结构串连丰富庞杂的内容。第三是以“篇”为代表的体物写志的歌行，进一步强化了赋物的特点。赋法的对称性质反过来又促进了偶句的发展，并在初唐七言歌行中形成了以偶句铺写场景、渲染气氛的固定表现方式。这也是初唐歌行骈赋化的一个重要原因。
由以上分析可见，陈隋至初唐歌行在字法句式方面，将七言乐府重叠复沓的特征发挥到极至，从而使这一时期的歌行与乐府一样，以其声调的流畅圆转之美形成了独特的艺术风貌。而其篇法结构则在继承乐府的顺叙方式及对称章法的基础上，将平面的罗列变成经纬交织、点面结合、主线分明的结构，并发展了以偶句铺陈场景、物态的赋体特点。二者结合，自然形成铺张扬厉、整密流丽的宏大体制。这就使七言歌行在从七言乐府中衍生之初，便具备了类似七言乐府的体调特征。 三
初唐七言乐府歌行虽以其骈俪浮靡被明清诗话视为承袭梁陈的“初制”，但确立了七言歌行基本的体制规范，而且以后世难以企及的声情宏畅流转之美，成为七言乐府歌行史上不可复返的一个阶段。初唐歌行的这一特征与其内容重在情的咏叹有关。由于当时乐府歌行主题都集中于抒写相思离别和盛衰之感，因而最宜于以宛转流畅的声调来表现。另一方面，也与七言在这一阶段未能完全形成其自足独立的语言节奏有关。初唐乐府歌行的声情之美主要依靠顶针、回文、双拟、排比、复沓递进等句法，以及许多意义相近的虚字句头的钩连。这些句式都是通过重叠反复的增字法把五言抻成七言。而且在运用到极限时，必不可免地会造成表现的单调。于是，进一步探索适合于表现多种主题、与语言自然节奏相适应的七言句式，便成为七言歌行继续发展的关键。这一重大转变固然主要是由李、杜完成的，但从初唐后期到盛唐的过渡，也是不可忽视的一个阶段。
初唐后期虽然不乏“初制”阶段的歌行，但出现了一些较少使用重叠反复句式和虚字句头钩连的“篇”和“行”诗。这些作品或者依靠层意本身的对比造成跌宕，或者凭借叙事语气的连贯及上下句意的承接造成流畅的节奏。这些都为七言歌行由音节流畅转向步骤分明、由字句蝉联转向意脉连贯的变化开启了思[1] [2] 下一页
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