[摘要] 甲午战争以后，中华民族面临亡国灭种的危机。在此背景下由维新派领导发起的“诗界革命”，义无反顾的承担起“思想启蒙”与“诗体革新”的双重任务。诗体建设一方面要承载文化政治精英的维新思想，另一方面又要迎合下层民众的文学审美传统。然则语言革命的滞后最后阻碍了诗体重建与启蒙的深入。思想启蒙、语言革命、诗体革新这一本属三位一体的社会文化运动必须整体推进，缺一不可。

【关键词】 诗界革命; 思想启蒙; 诗体演进

一、  “诗界革命”的两大使命

启蒙乃开启民智民德，主要着力于思想层面的改革，多为社会改良而非社会革命，是精英知识分子对民众阶层普遍存在的蒙昧思想的驱逐。启蒙思想的非暴力性质促使它往往游离于武力斗争，而趋于与文学紧密结合，以和平的方式深入教化引导民众。而文学在审美之外所具有的思想传播的社会功效也在社会转折时期得以充分彰显，往往与启蒙运动一拍即合，共同引领时代风气之先。中国作为具有两千多年诗歌传统的古老“诗国”，兼有“文以载道”的传统，在二十世纪末中西文化交融碰撞、社会思潮风起云涌之际，诗歌再次首当其冲，成为思想启蒙首先革新的对象，并掀起了轰轰烈烈的“诗界革命”。

“近代中国第一期意识到中国该有新的出路的人要算是梁任公、夏穗卿几位先生。他们提倡所谓‘诗界革命’；他们一面在诗里装进他们的政治哲学，一面在诗里引用西籍中的典故，创造新的风格。”[1]（P288）“诗界革命”领袖黄遵宪、梁启超、夏曾佑、谭嗣同等皆是一身二任，既领导参与了近代启蒙维新的政治运动，又致力于诗歌的诗体革新运动。思想启蒙与诗体革新同是“诗界革命”的两大使命。然而两大使命在具体操作中并非并行不悖：首先，诗体革新是在启蒙任务之下进行的，诗体革新缺乏独立性，始终从属于启蒙运动的政治要求；其次，思想启蒙与诗体演进二者之间相互激荡、相互促进，却又存在着此消彼长、相互制约的关系。“诗界革命”正是在思想启蒙与诗体革新之间不断寻求二者的平衡点，不断重新调整、确立变革的途径与手段，试图将社会变革与文学变革协同一致，共同开创改良派心目中的理想社会。

二、  思想启蒙与诗体演进

（一） 以“新词语”为核心的“新学诗”

“新学诗”，是“新学之诗”的意思，原称“新诗”，主要是为了与“五四”之后“新诗”区别。后世多有贬词，认为“他们所作‘新诗’，却不过检些新名词以自表异。” [2]（P4）甚至“诗界革命”主将，“新学诗”派的重要成员梁启超也在《饮冰室诗话》中也承认：“盖当时所谓新诗者，颇喜挦扯新名词以自表异。丙申、丁酉间，吾党数子皆好作此体。” [3]（P49）“新学诗”派代表人物夏遵佑、谭嗣同、梁启超等人身处中华民族危亡之际，以知识分子特有的警觉与危机感，以诗歌为工具，试图以新名词来负载新观念、传播新思想，革新陈旧的文化传统与社会制度。然而，“新学诗”急功近利，将思想启蒙的重任寄托在那些“非常在一块的人不懂”的新语词上，结果求得新学之词语，却失却了诗歌本身。梁启超曾在《亡友夏穗卿先生》一文中，坦言其所标榜的“新学”，不过是“各经的正文和周秦诸子”、“几本教会的译书”、“主观的理想”三种元素的混合构成。然而这种“注至二百余字且能解”的“新学诗”，也只能限于“二三子”了。“新学诗”派的上层知识分子在表明其厌恶旧学、崇尚新学的态度的同时，却遗弃了诗体本身的建设。艰涩聱屈“佛、孔、耶三教之经”的经典语阻断了启蒙者与被启蒙者语言沟通的渠道，以诗歌为启蒙工具的启蒙者失去了他们的启蒙对象，严重阻碍了思想启蒙这一根本任务的顺利推进。“诗界革命”的两大使命在“新派诗”中相互掣肘，又在“新语词”的壁垒之下中双双陷落。梁启超后来在《清代学术概论》中将这一现象归根于尝试阶段所具有的“学问饥饿”,是不无道理的。正是早期的“学问饥饿”，导致谭嗣同、梁启超等人对“西语”的使用“饥不择食”，没有充裕的时间与精力去耐心咀嚼，最终导致“消化不良”。这是闭关锁国数百年后初开国门所难以避免的文学现象，也是“诗界革命”所必经的曲折，不必求全责备。

（二） 开创“新意境”的“新派诗”

19世纪末，西方文明“已不再是与中国渺不相涉的遥远的存在，而是一个咄咄逼人的令人相形见拙的他者。”[4]（P194） 黄遵宪游历欧美日多年，对西方文明及日本文化有了比较深切的生存实感。其诗作的创新没有停留在语词上对“西语”的借鉴，而是扩展为对异域风情的书写、环览全球的博大情怀和世界性的眼光。“凡新学而稍知存古,与夫旧学而强欲趋新者,皆好公度”，[5]（P24）在梁启超、夏遵佑等人埋头堆砌“新语词”之时，黄遵宪的诗集《人境庐诗草》已广为流传称颂：“驰域外之观，写心上之语”，“雄襟伟抱，横绝五洲”、“子美集开诗世界，为古今诗学所未有也”。[6]（P1083-1090）

黄遵宪的诗并不擅以思想的冲击力来感染读者，而是在诗作中以古典的格调容纳新事物、描绘新世界，与中国传统文明作鲜明对比，以此来感染读者。这种创作风格与创作策略比抽象的思想启蒙更容易被广大民众所接受，潜移默化中将西方文明融入人们的日常生活理念中，具有更强的渗透力。试以《今别离·咏轮船火车》为例：

别肠如转轮，一刻既万周。眼见双轮驰，益增中心忧。古变有山川，古亦有舟车，车舟载别离，行止犹自由。今日舟与车，并力生离愁。明知须臾景，不许稍绸缪。钟声一及时，顷刻不少留。虽有万钧柁，如动绕指柔。送者未及返，君在天尽头。望影倏不见，烟波杳悠悠。去矣一何速，归定留滞不？所愿君归时，快乘轻所球。

诗歌保留了传统诗歌格律，古典韵味浓厚，诗歌的主题虽然保留了“多情自古伤离别”的伤感体验，但古日“舟车”已为今日的火车轮船，古日的离别之情在面对现代工具时已发生巨大的变异，对于长久隔绝于世、初遇西方文明的中国人来说，具有更大的冲击力。同为送别，却没有了“孤帆远影”的静态场景，也没有了“岸上踏歌声”的缓慢节拍，取而代之的是“送者未及返、君在天尽头”的迅疾。公共的交通工具介入了原属于私人空间的友情送别。离别的缠绵必须服从于“钟声一及时，顷刻不少留”的交通时刻的安排。

在意境创造上，黄遵宪可谓独辟“中华以外天”，不仅引入了大量西方物质文明的中的物象，而且描绘出诗人在置身西方文明时传统思维方式及情感观念所受到的巨大冲击。但他的“新意境”却如王国维所提出的“有我之境”，是“以我观物，万物皆着我色彩”。他并没有将西方文明的“意境”完全搬过来，而是身处近代中国的现代化转型进程中，以中国传统知识分子的心灵来统观中西文明,绝非“纯以欧洲意境行之”。其意境并未超越对西方物质文明的感官描述，也未以西方文明作为参照对本土文化进行批判与反省，其内在思想仍然以民族启蒙为已任，然而发现了民族，忽略了个体，发现了物质文明，却未触及文化实质。正如方长安所指出的，“这些‘欧洲意境’中寄托的是晚清诗人民族复兴的梦想，西方式的自我意识与个性主义被放逐，或者说自我完全附着于民族利益与群体意识。” [7]（P30）“诗界革命”的思想启蒙只是在救亡图存的外力压迫下，中国知识分子试图保国保种、振衰起弊所采取的民族生存策略，绝非民众的个性觉醒，不能等同于西方的文艺复兴或启蒙运动。这也预示着在三、四十年代民族救亡压倒个性启蒙的必然趋势。启蒙意识缺乏个性解放，诗体建设亦步变趋，新意境取西方新事物而失西方新思想, “故其诗有新事物，而无新理致”、“于西人风雅之妙，性理之微，实少解会。”[8](P23)所谓的“新意境”并未走出古典诗歌的阴影。

（三）走向通俗的“诗界潮音集”

梁启超曾在《清议报》（1898—1901）和《新民丛刊》（1902—1907）特设两个诗歌专栏“诗文辞随录”和“诗界潮音集”（梁在出《清议报全编》时将两个专栏合称为“诗界潮音集”）[9]（P266），作为“诗界革命”理论主张得以宣传和实践的重要阵地。“诗界革命”的创作实绩也在其中得到比较充分的展现。

在《夏威夷游记》中，梁启超提出了“诗界革命”的“三长”说：第一要有新意境，第二要有新语句，而又须以古人风格入之。他曾以此为标准，认为黄遵宪的诗“皆纯以欧洲意境行之，然新语句尚少”。但同时，他也认识到“新语句”与“旧风格”之间难以调和的矛盾，故言：“盖由新语句与古风格，常相背驰。公度重风格者，故勉避之。”[10]（P189）梁启超最终让渡出了“新语句”，而保留了“旧风格”，希望以此来迎合大众的传统审美观念，从而确保承载改良启蒙意图的“新意境”深入民众。新意境，是为实现思想观念的西化，旧风格则是传统形式的继承。“三长”退为“二长”，是思想启蒙与诗体建设相互妥协达成的新契约。

维新运动在上层改良的失败，使得维新派将目光游离了士大夫而投到了民众身上。思想启蒙的深入将“诗界革命”推向通俗化道路。既要广泛传播与中国传统文化迥然相异的西方现代思想，又要投合文化水平低下、思想观念传统封闭的普通民众的审美趣味，“诗界革命”毅然重新选择的发展道路，同样是启蒙任务的必然要求：借鉴民歌民谣，走向通俗，深入民众。“诗界潮音集”在“新诗派”和“新派诗”的基础上，引入了民歌形式，还尝试用歌行体创作，涌现出像高旭的《唤国魂》、蒋观云的《醒狮歌》、梁启超《二十世纪太平洋歌》等优秀作品。诗风恢宏壮丽，诗篇较长，且形式更为自由宽松，句式增多，押韵也较宽，诗歌的叙述性及情感容量也大大增强，有散文化趋向。居“庙堂之高”的古典诗歌在“诗界革命”中与民歌民谣结亲，再次重新激活了本已僵化的传统诗歌的内在生命力，也强化了诗歌与民众的亲和力以及诗歌的启蒙效果，“其自由性和大众性却已不知不觉为中国五四新诗的产生奠定了坚定的基础”。[11]（P153）同时，诗歌的通俗化也为其后白话文运动的迅速开展起了开路先锋的作用。

“诗界革命”的诗体革新是在民族启蒙意识的激发下得以兴起的，但其语言始终没有跳出文言文的踯躅，意境也未能整体突破物我交融、天人合一的古典规范，诗歌形式虽然走向自由化和散文化，但仍然困囿于传统诗歌的韵律文法。因为在梁启超看来，打破传统诗歌的格律与文言语法结构，就不存在“诗人之诗”。然而，“以胡适为代表的‘五四’新诗运动正是选择了梁启超后退之处，作为理论出发点与进攻方向”[12]（P119），以白话文运动的兴起为依托，以激进的态度从诗体上彻底打破传统诗歌在格律上的藩篱，为新诗诗体建设扫平了道路。

归根结底，诗歌是语言艺术的最高形式，只有语言才是它最强有力的表现媒介。语言的革新才是真正能够带动并实现诗体革新的最直接最有效的途径与手段，也是最

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