第四，与“中正”这一概念紧密联系，王灼又初步提出“雅”的审美标准。首先，他将“雅”定位在音律方面，认为“中正则雅”，可见词的音乐美是建构“雅”的必要条件之一。其次，王灼所心仪的“雅”，则是更多文人气质与书卷学养的词的内蕴，更多体现知识阶层的思想情感与审美趣味。如他对柳永的《乐章集》否定性批评较多，主要是因其偏离“雅”的审美准绳。《碧鸡漫志》卷二《乐章集浅近卑俗》云:

柳耆卿《乐章集》，世多爱赏，其实该洽，序事闲暇，有首有尾，亦间有佳语，又能择声律谐美者用之。惟是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。予尝以比都下富儿，虽脱乡野，而声态可憎。

王灼标举的“雅”，其内涵有了初步的确定，在一定程度上达到了理论的抽象，提出了有关词的审美的标准之一，开启了后来姜夔、张炎的“骚雅”的词学审美理论的先声。

最后，王灼将“韵”提升为一个美学概念。王灼之前的词学理论虽然涉及到“韵”，然而仅仅是将它作为修辞的技巧和形式的要求，尚未赋予理论的意义。《碧鸡漫志》则将之作为一个重要的艺术审美标准提出来:“晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得七八。”“唐末五代文章之陋极矣，独乐章可喜，虽乏高韵，而一种奇巧，各自立格，不相沿袭。”“贺《六州歌头》、《望湘人》、《吴音子》诸曲，周《大酺》、《兰陵王》诸曲最奇崛，或谓深劲乏韵，此遭柳氏野狐涎吐不出者也。”显然，王灼不是将“韵”看作是词之创作的具体的格式要求，而是视为一个重要的美学境界或艺术标准。也就是说，判断词作是否具有一定的艺术价值，其中一个参照系就是“韵”，而“韵”的高低则决定了其词作审美境界的高低。钱钟书《管锥编》对“韵”的概念作出细微精湛的考证，从它的历史演进清理其美学的内涵，并且从比较文学的角度指出:“古印度说诗，亦有主‘韵’一派，‘韵’者，微示意蕴，诗之‘神’髓，于是乎在。”“吾国首拈‘韵’以通书画诗文者，北宋范温其人也。……因书画之‘韵’推及诗文之‘韵’，洋洋千数百言，匪特为‘神韵说’之弘纲要领，抑且为由画‘韵’而及诗‘韵’之转捩进阶。严羽必曾见之，后人迄无道者。” ③ 王灼所论的“韵”可谓是文艺理论上承前启后的逻辑环节，它客观地影响到后世的美学理论。

宋词作家论——审美风格论

《碧鸡漫志》重要的理论构成之一是词家论，王灼对北宋以来的词人予以系统而精湛的品评。他采用综合比较的方法，眼界开阔，纵横捭阖，时有真知灼见，开了词话中审美风格论的先河，也树立了词家评点的范例，显示了评论家的大手笔。卷二《各家词短长》论曰:

王荆公长短句不多，合绳墨处，自雍容奇特。晏元献公、欧阳文忠公，风流蕴藉，一时莫及，而温润秀洁，亦无其比。东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰:长短句中诗也。为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异?若从柳氏家法，正自不得不分异耳。晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得七八。黄晚年闲放于狭邪，故有少疏荡处。后来学东坡者，叶少蕴、蒲大受亦得六七，其才力比晁、黄差劣。苏在庭、石耆翁入东坡之门矣，短气跼步，不能进也。赵德麟、李方叔皆东坡客，其气味殊不近，赵婉而李俊，各有所长。晚年皆荒醉汝颍京洛间，时时出滑稽语。贺方回、周美成、晏叔原、僧仲殊各尽其才力，自成一家。贺、周语意精新，用心甚苦。毛泽民、黄载万次之。叔原如金陵王谢子弟，秀气胜韵，得之天然，将不可学。仲殊次之，殊之赡，晏反不逮也。张子野、秦少游俊逸精妙。……

王灼以简练明快的线条勾勒了北宋词作的发展轮廓，对一些著名词人，如王安石、晏殊、欧阳修、晏几道、苏轼、秦观、黄庭坚、贺铸、柳永、周邦彦、张先、朱敦儒等人，所给的评价，不乏深刻洞见，甚至成为后世研究者的绳墨。王灼的词家论，实际上属于审美风格论。他对各词家的论述，尽管寥寥数语，往往切中要害。其精妙处在于，一方面，王灼采用了历史主义的方法，继承了中国古代知人论世、以意逆志的文艺理论的传统;另一方面，把握住词家的主体精神的内在特性，从个体气质和创作心理方面梳理出其词作的审美风貌。法国文论家威廉·布封认为:“风格就是本人。”“风格是当我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后所获得的剩余和内核。” ④ 王灼之论，所把握的方法即如布封所言。他论欧阳修、苏轼、黄庭坚诸家，即从个人气质方面揭橥了其词作的审美特性。再如他论晏几道、贺铸:“叔原如金陵王谢子弟，秀气胜韵，得之天然，将不可学。”“语意精新，用心甚苦。”如论周邦彦、万俟咏:“崇宁间，建大晟乐府，周美成作提举官，而制撰官又有七。万俟咏雅言，元   诗赋科老手也。三舍法行，不复进取，放意歌酒，自称大梁词隐。每出一章，信宿喧传都下。政和初，召试补官，置大晟乐府制撰之职。新广八十四调，患谱弗传，雅言请以盛德大业及祥瑞事迹制词实谱，有旨依月用律，月进一曲，自此新谱稍传。”所论紧扣创作者的人生际遇与性情特征，将风格与主体性联系起来考察，也都体现了上述美学概念。

王灼的审美风格论值得关注的第二点是，他广泛运用了宏观把握和微观比较的方法，使宏观与微观达到和谐的统一。从宏观意义上说，王灼偏重于综合地把握北宋词坛的整体风貌，注重从文体论视界为词的发展勾画逻辑线索;从微观意义而言，则醉心将有代表性的词家作精细的风格比较，并且作具有领悟性质的饶有趣味的一一评点，从而借助于这种比较式的评点达到显现各家审美风格的目的。而这种比较，既揭示其同一性，又显明其差异性。如他论苏轼、晁补之、黄庭坚，既标画三者的相同点，又指出他们的不同点，令人折服。其次，在比较过程中，始终贯注着价值判断，褒贬分明。如对苏轼、欧阳修、贺铸、晏几道、张先、秦观诸家，评价颇高，而对柳永、万俟咏、晁端礼等家，则有所贬损，但其持论也不失公允。应该说，王灼是在词话领域较早也是较系统地运用比较方法的人物。在西方文艺理论史上，运用比较手段来显明创作者各自艺术风格的作法较为普遍，但像王灼如此系统而全面、纵横而综合地比较论述整个文坛作家的做法，在同时期恐怕是很少见的。这表明了王灼博大的艺术眼界和深邃的美学悟性，同时也反映了词话这种批评样式到南宋时期，已经达到了一个新的美学境界。第三，王灼论审美风格还强调了艺术的独创性，并将它作为衡量一个词家的重要艺术价值的参照。德国古典美学的代表人物黑格尔在《美学》里尤为重视艺术独创性的问题，他说:“艺术家的独创性不仅见于他服从风格的规律，而且还要见于他在主体方面得到灵感，因而不只是听命于个人特殊的作风，而是能掌握住一种本身有理性的题材，受艺术家主体性的指导，把这题材表现出来，既符合所选艺术种类的本质和概念，又符合艺术理想的普遍概念。” ⑤ 依黑格尔之见，艺术的独创性不仅体现在风格、灵感方面，还体现在对题材的选择方面，艺术家必须选择具有理性意义的题材，并赋予自我精神的理解，在创作过程中达到艺术形式与思想内容的和谐统一。王灼的艺术独创论同样关注到题材的问题，但他对题材的理性意义没有给予像黑格尔那样程度的关注，因为对于艺术的审美形式的考虑在他心目中占有更重要的位置，而这一点显然要比强调艺术理性主义的黑格尔更具合理性。对于形式与内容的统一，王灼与黑格尔倒是持有一致的看法。如王灼论王安石:“王荆公长短句不多，合绳墨处，自雍容奇特。”评苏轼:“长短句虽至本朝盛，而前人自立与真情衰矣。东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”论贺铸:“贺方回初在钱塘，作《青玉案》，鲁直喜之，赋绝句云:‘解道江南断肠句，只今惟有贺方回。’贺集中如《青玉案》者甚众。大抵……卓然自立，不肯浪下笔，予故谓语意精新，用心甚苦。”王灼对词家的评论均强调艺术独创性的问题，认为上述词作都体现了自我的审美风格，因此应给予价值肯定。再如他论柳永，即使对其词作持否定态度，说它“浅近卑俗”，但还对其艺术的独创性予以某些肯定，谓其能“自成一体”。关于艺术独创性所牵涉的题材方面，也在王灼的视界之内，如他对许多词人的题材选择都给予注意，具体例证，限于篇幅，不多枚举，只以一特例略作说明。王灼对六位词人同以木犀为题材，同选一个词调赋曲甚感兴趣，他录下词作，并说:“同一花一曲，赋者六人，必有第其高下者。”从同题材同曲调意义上讲，六位词家之作构成了有别于他人的艺术独创性，但就其六位词家的词作而言，还有其审美的独特个性，以构成其艺术价值的高下。可见王灼对艺术的审美个性或审美独创问题给予了很精微细致的理解。

批评方法论

《碧鸡漫志》被认为与其后张炎的《词源》、沈义父的《乐府指迷》，是宋代三部最重要的词话，其理论思维远远超越一般词话的水准。就其批评理念而言，它试图建立相对系统而完善的批评方法，并且在一定程度上达到了理论与实践、主观与客观、历史与逻辑的统一，为词话这一批评形式提供了范例。

第一，王灼在对词这一文学形式的批评过程中，从方法论意义上，主要运用了历史观点与美学观点相统一的艺术批评，以此作为最一般的具有统摄作用的批评原则和指导具体方法的思维工具，从而使一般方法论与具体方法达到相对完善的结合。众所周知，在近代文艺思想史、文艺批评史、美学史上，马克思恩格斯首先提出了历史观点与美学观点相统一的文艺批评的方法论原则，并且在具体的文艺批评的实践中进行了堪称典范的运用，如恩格斯对歌德的批评、马克思恩格斯对拉萨尔历史剧《济金根》的批评，都成功地运用了这一方法论原则，恩格斯并且将“美学观点和历史观点”称之为“非常高的、即最高的标准”⑥。西方现代文艺美学的新批评主义的代表人物韦勒克、沃伦，也对马克思、恩格斯为代表的社会历史批评方法予以一定程度的肯定。客观地说，王灼的《碧鸡漫志》不一定是自觉地运用历史观点与美学观点相统一的批评方法论，但从具体的理论操作和方法论运用上，的确是体现了这一理论原则和最高的批评标准的深刻内涵。其一，王灼考察词这一艺术形式，贯穿了历史主义的眼光，采用历史过程论的观点来进行具体的艺术分析。《碧鸡漫志》卷一《歌词之变》云:

古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之，唐虞三代以来是也。余波至西汉末始绝。西汉时，今之所谓古乐府者渐兴，魏晋为盛。隋氏取汉以来乐器歌章古调并入清乐，余波至李唐始绝。唐中叶虽有古乐府，而播在声律则鲜矣。士大夫作者，不过以诗一体自名耳。盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。后世风俗益不及古，故相悬耳。而世之士大夫，亦多不知歌词之变。

此种论述从历史主义的思想层面钩稽出文学的文体演变，并对艺术的本体存在作出自我的理解。其二，王灼的作家批评也能够结合其所处的时代背景，从他的艺术发展和结合他的社会地位来描写他。如他对王安石、欧阳修、晏殊、柳永、苏轼、黄庭坚、张先、秦观、李清照、周邦彦、贺铸、晏几道、僧仲殊、万俟咏等词家的论述，均体现了上述历史主义的艺术观念。其三，王灼的批评贯穿着美学的观点，所谓的美学观点，就是要求评论文艺作品注意艺术的审美特性，遵循艺术表现的形式特点，对作品作具体的艺术分析;把艺术的审美价值作为衡量作品价值的重要尺度

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