四 歌妓演唱对宋词发展的影响

歌妓演唱传播，对宋词的发展具有深刻的影响。

首先，歌妓演唱强化了词的艺术魅力，扩大了词的社会影响。词的艺术魅力首先是通过歌妓的演唱传播得以实现的，前引王炎《双溪诗余自序》说:“长短句宜歌不宜诵，非朱唇皓齿，无以发其要妙之声”，正说明经过女性歌妓的演唱，词特有的艺术魅力才能得到充分的展示。在宋代，唱词是一种具有综合娱乐效应的视听艺术。特别是女性歌妓演唱时，既有形体动作的表演，又有美妙音乐的伴奏。她们的美色艳容、娇姿媚态本身就具有视觉上的冲击力，她们清脆娇软的歌喉加之美妙音乐的伴奏，又具有听觉上的震撼力，词作文本更有语言意义的感召力，因而词在当时是融表演性、音乐性和语言意义于一体，合悦目、娱耳、赏心的功能于一身。唐宋人“听”词的审美感受与后人“读”词的感受是完全不同的，而与我们今天听流行歌曲的感受大体相近。尤其是两宋时代词的接受者，大多是在公私宴集、茶楼酒馆等娱乐场所中群体共同视听欣赏，演唱者与听众之间、听众与听众之间，会产生一种相互感染激发的情绪氛围，具有特别强烈的“现场感”。张先《泛青苕》词就唱道:“吴娃劝饮韩娥唱。竞艳容，左右皆春。” （《全宋词》第82页） 欧阳修《减字木兰花》词也写道:“歌檀敛袂。缭绕雕梁尘暗起。柔润清圆。百琲明珠一线穿。樱唇玉齿。天上仙音心下事。留往行云。满坐迷魂酒半醺。” （《全宋词》第124页） 向子�弧朵较�沙》也写过他听歌时的感受:“歌罢碧天零影乱，舞时红袖雪花飘。几回相见为魂销。” （《全宋词》第975页） “左右皆春”、“满座迷魂”和“几回”“魂消”，从不同的角度表现了当时“现场”听歌者的艺术感受。这种氛围中的娱乐性、刺激性是个体独自欣赏诗文时所无法比拟的。因此，词在宋代比诗歌更受市民大众的欢迎喜爱，而成为当时社会文化娱乐消费的一种主导形式。换句话说，词在诸多文学样式中能逐渐成为宋人的最爱，主要得益于女性歌妓的优美传唱和深情演绎。如果没有歌妓的演唱，如果词也像五七言诗歌那样仅在案头给人阅读，宋词就不可能产生那样广泛而强烈的社会效应，也不可能占据社会文化娱乐的中心位置而备受社会各阶层的关注和喜爱。

宋词的娱乐性强，普及面广，必然会刺激和扩大社会对词作的广泛需求。仅是年复一年、日复一日在公私宴会上的演唱，就需要大量的“新词”来满足。词的日益流行和广为传唱，又提高了词人的社会知名度，给词人带来广泛的社会声誉。柳永的《鹤冲天》词说“才子词人，自是白衣卿相”，牢骚的语气中流露出几分自信，那就是平民“词人”的声誉，可敌庙堂之上的卿相。在北宋，柳永也确实是名满天下，上至皇帝宰相，下至平民百姓以及和尚道士，都有他的“追星族”104 ，连周边的西夏都是“凡有井水饮处，即能歌柳词” 105 。苏轼更是“名满天下”，一有“新词”，“京师便传” 106 。黄庭坚也是“名重天下，诗词一出，人争传之” 107 。周邦彦在当时也以“乐府独步。贵人学士，市儇妓女，知美成词为可爱”108。社会需求的扩大和词人声誉的提高，又会激发词人的创作热情。宋人词作的创作量普遍高于唐五代人，仅辛弃疾、苏轼、刘辰翁、吴文英、赵长卿和张炎等六人现存的词作量就相当于唐五代三百多年间所有词人现存词作量的总和 109 ，这与当时社会强大的需求分不开。传播与创作构成了互动关系，词的传唱促进了词的创作和发展。

其次，歌妓演唱对宋词的题材取向和风格基调的形成又有制约性影响。宋人重视女声唱词，而女性歌妓演唱的场所又多半是在娱乐性和消遣性的宴会酒间、歌楼妓院，听众到此的主要目的是寻求感官刺激。为适应这种演唱的氛围和演唱者歌妓的身份，词的题材就只适宜于表现带有刺激性的妩媚动人的女性和女色。唐五代词和北宋柳、晏、欧、秦、周等所谓“本色”“当行”词人之词，大多是以女性为歌咏对象，表现女性形象和女性情感，就与词的消费环境和接受对象密切相关。夏承焘先生早就意识到此点，曾说温庭筠的许多词“是写给宫廷、豪门里的歌妓唱的。为了适合于这些唱歌者和听歌者的身份，词的风格就倾向于婉转、隐约” 110。

女性演唱，声音软美。吴自牧早就说过:“唱令曲小词，须是声音软美。” 111 宋词里描写女性歌唱时，也常常说她们的声音低沉柔软:“娇吪道字歌声软。” 112 “语音娇软带儿痴。” 113 女性柔软的歌喉，必然要求歌词的风格基调是婉转妩媚，这样演唱时才协调，才会达到声情并茂的艺术效果。宋末刘将孙曾说:“歌喉所为喜于谐婉者，或玩辞者所不满;骚人墨客乐称道之者，又知音者有所不合。”114 也说明女性歌喉要求的是“谐婉”，是婉转妩媚。元燕南芝庵《唱论·凡唱所忌》说:“男不唱艳词，女不唱雄曲。” 115 又从反面说明当时女性唱词，只宜唱女性化、柔软化的丽词软调，而不宜唱雄奇壮美的“雄曲”。俞文豹《吹剑续录》记载的著名故事，说柳永的“杨柳岸晓风残月”只宜十七八女孩儿执红牙板来演唱，而苏轼的“大江东去”则适合于关西大汉执铜琵琶铁板来歌唱 116，也说明了男声宜唱高亢之曲，女声宜唱柔软之调。而宋代是以女声演唱为主，长期听惯了柔词软调，人们就逐渐形成了“期待视野”，觉得词应以柔婉为本色、正宗，否则就不是本色当行。陈师道《后山诗话》就说，东坡词豪放，“虽极天下之工，要非本色” 117 ;而像秦观那样适合女性歌妓演唱的柔情软调，才是本色当行。宋末刘克庄也认为:“长短句当使雪儿、啭春莺辈可歌，方是本色。” 118 王炎《双溪诗余自序》表达过同样的意见:“长短句命名曰曲，取其曲尽人情，惟婉转妩媚为善，豪壮语何贵焉。” 119 宋词柔美婉媚风格的确立和本色观念的形成，与女性歌妓的演唱有着互为因果的关系。正因为如此，南宋王灼在说“今人独重女音”后明确指出:“士大大所作歌词，亦尚婉媚。” 120

注 释

①王灼《碧鸡漫志》卷一，上海古籍出版社1988年版，第57页。

②李光《南歌子·重九日宴琼台》，《全宋词》第785页，中华书局1980年版。

③李吕《满庭芳》，《全宋词》第1478页。

④曾惇《念奴娇·送淮漕钱处和》，《全宋词》第1174页。

⑤王炎《双溪诗余》卷首，《 村丛书》本。

⑥参史容《山谷外集诗注》卷十三，黄宝华点校本《山谷诗集注》，上海古籍出版社2003年版，第903页。

⑦佚名《靖康要录》卷九，《文渊阁四库全书》本。

⑧周密《齐东野语》卷十，中华书局1983年版，第189页。

⑨王存《元丰九域志·表》谓当时北宋“总二十三路，京府四，次府十，州二百四十二，军三十七，监四，县一千二百三十五”（中华书局1984年版，第1页）。

⑩吴曾《能改斋漫录》卷十一，上海古籍出版社1979年版，第307页。

11吕本中《轩渠录》，宛委山堂本《说郛》卷三十四，上海古籍出版社1988年版影印《说郛三种》，第1577页。又《苏轼诗集》卷三十四《朝云诗并引》自谓:“予家有数妾，四五年相继辞去，独朝云者随予南迁。”（中华书局1982年版，第2073页）这“数妾”，即妓妾。

12《宋史》卷四百一十八《文天祥传》，中华书局1977年版，第12534页。

13如晁补之《鸡肋集》卷六十五《右朝议大夫梁公墓志铭》:“家居言必称父母，奉身俭菲，无声妓之好。”（《四部丛刊》本）杨时《宋朝散大夫提举舒州灵仙观章公墓》:“公平生无声伎珍奇之好，独读书万卷。”（载《吴都文粹续集》补遗卷上，《文渊阁四库全书》本）孙觌《鸿庆居士集》卷三十三《宋故左朝请大夫直龙图阁章公墓志铭》:“家无声妓之奉，未尝一日去书不读。”（《文渊阁四库全书》本）袁燮《 斋集》卷十九《胡府君墓志铭》“无声伎之奉，无游观之娱，无戏谑之语。”（《文渊阁四库全书》本）

14李天民《南征录汇》载靖康二年（1127）正月二十八日北宋灭亡后“开封府馈二帅蔡京、童贯、王黼家歌妓各二十四人”。见崔文印《靖康稗史笺证》卷四，中华书局1988年版，第139页。

15江少虞《宋朝事实类苑》卷八，上海古籍出版社1981年版，第79页。

16蔡正孙《诗林广记》后集卷三引《侯鲭录》，中华书局1982年版，第241页。

17王明清《玉照新志》卷三，上海古籍出版社1991年版，第45页。

18熊克《中兴小纪》卷十八引朱胜非《闲居录》，福建人民出版社1985年版，第225页。

19洪迈《夷坚志》三志辛卷一，中华书局1981年版，第1391页。

20周密《齐东野语》卷二十，第374页。

21王迈《莆阳方梅叔墓志铭》，《臞轩集》卷十一，《文渊阁四库全书》本。

22“罗绮”指歌妓。史书中多有此用法，如《南史》卷七十七《茹法亮传》:“后房罗绮，王侯不能及。”《旧五代史》卷六十四《朱汉宾传》:“笙歌罗绮，日以自娱。”《新五代史》卷七十二《契丹传》:“燕姬赵女，罗绮盈廷。”另参钟振振《“户盈罗绮”新解》，载《浙江师范学院学报》1983年第1期。

23周密《齐东野语》卷十七，第310页。

24《苏轼诗集》卷十一，中华书局1982年版，第540页。

25史容《山谷外集诗注》卷十六，第1015页。

26方勺《泊宅编》卷七，中华书局1983年版，第42页。

27周煇《清波别志》卷三，《文渊阁四库全书》本。

28见《全宋诗》第45册第28255页。

29见《全宋词》第2699页。

30见《全宋诗》第8册第5168页、第5286页。

31叶梦得《石林避暑录话》卷二，上海书店1990年版，第6页。

32分别见《全宋诗》第22册第14466页，第68册第42668页。

33叶梦得《石林燕语》卷五，中华书局1984年版，第68页。

34李焘《续资治通鉴长编》卷二百八十七，《文渊阁四库全书》本。

35李心传《建炎以来系年要录》卷一百四十八，中华书局1988年版，第2391页

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