全诗以“我”与“汝”（老柏）对白比类的口吻写出，而其要义在于“闻道”。因为“闻道”，所以坚定不乱，这当然就是箪瓢自乐的颜子之道。

以上择要解析苏辙诗中的隐喻，此外如《白菊》、《伐双谷》 （俱见《三集》卷二） 等诗，读来也明显感觉其有所隐喻，但难以窥见其意，不拟穿凿。如果上面的解析不算牵强附会，那么，说苏辙晚年诗里隐藏了一个以雷雨霜雪等天气变化和竹柏秋扇等身边之物构成的政治或人格隐喻系统，应该不算言过其实。《春秋》记天变以褒贬时政，《离骚》咏香草美人以寄托情怀，两种传统被自觉地结合起来。可以注意的是，苏辙不写香草美人而改咏竹柏，自是宋人审美观的反映;更重要的是，他不像屈子那样一身憔悴泽畔而灵魂狂奔不已，无处安宁，终赴鱼腹，他始终保持着清醒洞达的理智态度和坚定沉着的成熟作风。毕竟，他寄寓于自己的诗世界中的是颜子式的“内圣”人格，即便有怨愤，也经了禅宗和道学思想的冲洗，写出的是宋型的《离骚》。

四

箪瓢自乐的人生态度并不意味着对政治的漠然，否则又何必《春秋》诗法?《礼记·儒行》云:“虽危起居，竟信其志，犹将不忘百姓之病也。其忧思有如此者。”对百姓之病的真正关怀当然与求禄弄权不可同日而语，但也难以否认，这是一种“忧思”，与不改其乐的“乐”多少有些矛盾。这一点苏辙自己也感觉到:“人言里中旧，独有陈太丘。文若命世人，惜哉忧人忧。” （《三集》卷二《遗老斋绝句十二首》之十一） 他自己是想做到不“忧”，可是《久雨》诗又明说“闲居赖田食，忧如老农心”。大观元年七月朔，作《苦雨》诗云:

蚕妇丝出盎，田夫麦入仓。斯人薄福德，二事未易当。忽作连日雨，坐使秋田荒。出门陷涂潦，入室崩垣墙。覆压先老稚，漂沦及牛羊。余粮讵能久，岁晚忧糟糠。天灾非妄行，人事密有偿。嗟哉竟未悟，自谓予不戕。造祸未有害，无辜辄先伤。箪瓢吾何忧，作诗热中肠。 11

《宋史·徽宗纪》载:“是岁秦凤旱，京东水，河溢，遣官振济，贷被水户租。庐州雨豆，汀、怀二州庆云见，乾宁军、同州黄河清。”灾情与祥瑞并列在一起，令人哑然失笑，不知道京东路溃决的黄河流出的是清水还是浊水?看来不但是京东遭水，苏辙所在的京西路也苦于雨情严重，毁坏的墙垣压了老人和小孩，大水漂走了牛羊，存粮不多，田地无收，到冬天怕要饿肚子，如果灾民们知道庐州的天上会掉下豆子来，该如何感想?苏辙禁不住直言斥责:“嗟哉竟未悟，自谓予不戕。造祸未有害，无辜辄先伤。”自己箪瓢自乐，本可无忧，可是提笔作诗，不禁中肠发热。杜甫曾有诗云:“穷年忧黎元，叹息肠内热。” （《自京赴奉先县咏怀五百字》） 这是一种无法克制的愤懑，它突破了苏辙的隐喻系统，于是出现直接批判政治的作品。

如孔凡礼先生的文章所分析的，《八玺》诗和《买炭》诗都是直接批判徽宗朝政治的力作，又如他的《苏辙年谱》崇宁五年下分析的《丙戌十月二十三日大雪》诗，与政和元年下所分析的《秋稼》诗等，也都是“热中肠”的作品。这些诗中，笔者认为最重要的是《丙戌十月二十三日大雪》 （《三集》卷一） ，因为它不但是《栾城三集》的压卷之作，而且批评的是蔡京经济政策的支柱——大钱法:

秋成粟满仓，冬藏雪盈尺。天意愍无辜，岁事了不逆。谁言丰年中，遭此大泉厄!肉好虽甚精，十百非其实。田家有余粮，靳靳未肯出。闾阎但坐视，愍愍不得食。朝饥愿充肠，三五本自足。饱食就茗饮，竟亦安用十。奸豪得巧便，轻重窃相易。邻邦谷如土，胡越两不及。闲民本无赖，翩然去井邑。土著坐受穷，忍饥待捐瘠。彼哉陶钧手，用此狂且愎。天且无奈何，我亦长太息。

丙戌是崇宁五年。依《宋史·徽宗纪》所载，之前的崇宁元、二、三年连受蝗害，四年江浙一带水灾，之后的大观元年北方水灾，唯崇宁五年没有灾情记录，可称丰年。但苏辙却道:“谁言丰年中，遭此大泉（钱）厄!”这大钱是对北宋的基本通货小平钱而言的，始于神宗熙宁年间的当二钱。蔡京于崇宁元年主政后，变本加厉，陆续推出当五、当十钱，崇宁三、四年间，几乎一力铸造当十钱。由于大钱的面值虽是小平钱的二倍、五倍、十倍，实际的重量、大小、成分却没有相当比例的优越性，所以往往得不到普通百姓的信任，且因面值和实值的差距，使私自熔毁小平钱改铸大钱有利可图，故所谓“盗铸”问题日益严重。这样一来，大钱在民间市场必然贬值。但从某种角度说，这贬值也符合发行大钱的目的，因为民间虽贬值，而大量铸钱的政府一方在第一次使用时仍可借其威力保证面值所规定的购买力，所以这大钱就像海绵一般，把民间的财富吸收到中央，令连年灾害之下的政府收入仍大大增加。反过来，种粮换钱的农民必然大受损失，几年下来，他们既不敢相信大钱，又因为朝廷推行大钱及“盗铸”的影响，令市面缺乏他们相信的小平钱，所以只好不卖粮，如此便引起城市的饥荒，闲民成为流民，而土著（有产业在当地者）不忍离去，只好挨饥。崇宁五年蔡京已罢相，赵挺之力图停止这一货币政策，但大钱带来的问题犹如此严重。苏辙谓:“彼哉陶钧手，用此狂且愎。”可谓深恶痛绝。不过，大钱也有携带方便的优点，其性质与纸币有些相似，原是商品经济发展的产物，另一方面也是当时产铜量不足以维持小平钱的铸造量所致。苏辙的意见，好像说当三、当五的程度可以接受，当十便不能接受。然而，徽宗朝虽复“新法”，但王安石那些增加政府收入的老办法并不能满足徽宗、蔡京制礼作乐、造就“丰亨豫大”的盛世气象的财政需要，除了大钱政策，先后代替蔡京的赵挺之、张商英都没有更好的办法来满足徽宗，所以终徽宗一朝，蔡京屡罢屡起，徽宗想抛开他，却又离不开他。就在苏辙写此诗后不久，大观元年正月，蔡京复相。正合了苏辙所谓“天且无奈何，我亦长太息”。

确实，除了愤激外，苏辙更多的时候是感到无奈，“老人气力年年懒，世事如花种种新” （《后集》卷三《次迟韵千叶牡丹二首》之二） 、“此心点检终如一，时事无端日日新” （《后集》卷四《岁莫口号二绝》之二） ，他甚至觉得自己仿佛已不属于这个世界。在徽宗，是自以为继承着他的神圣的父亲——宋神宗的事业，在世间唯一正确的理论——王安石“新学”的指导下，创造了历史上最伟大的新时代，按当时的权威意识形态，苏辙是个思想充满错误，行为相当恶劣而幸获宽赦的罪人，他的文字被视为毒草，禁止传播。而同时，在蔡京的竭力主持下，全国上下兴起了官办的学校，统一学习“新学”的《三经新义》和《字说》，并以此取士，便是苏辙的侄孙苏元老，一进入科举的考场，也必须放弃自己的家学，“读《诗》俯就当年说，答策甘从下第收” （《后集》卷四《送元老西归》） ，若不依“新学”答卷，是没有录取希望的。这样时间一长，世上不被权威意识形态卷着走的终属少数，苏辙便很难为新生的一代所理解，在世人眼中成为一个执迷不悟、孤僻古怪的老人。虽然他依然无比珍视地把东坡和自己的作品深藏起来 12 ，虽然他还故作不解地问人“胡为窃王介甫之说以为己说” （《栾城遗言》） ，甚至也勉励年轻人中进士以后可以抛掉敲门砖，寻真正的学问来“湔洗”头脑 13 ，然而，以孤独的理性壁立千仞抗拒举世滔滔的潮流，除了悲壮外也还有疲倦。即便他笔下的“日日新”、“种种新”仍带有讽刺的意味，但无奈的感觉毕竟更强。人会老，会病，会累，与一个不属于自己的世界告别，也不失为一种解脱，政和元年的除夕，是苏辙在世的最后一个除夕，有诗云:

屠苏末后不辞饮，七十四人今自稀。筋力明年应更减，诚心忧世久知非。脾寒服药近方验，风痹经冬势渐微。得罪明时归已晚，此生此病任人讥。 （《三集》卷三《除日二首》之一）

语气仍带点倔强，但毕竟已抱了放弃的打算。我们可以记得这个老人确曾“诚心忧世”，而不必责备他“消极”吧。

五

最后谈一谈苏辙晚年诗的艺术渊源问题。赵与□《宾退录》卷六 （上海古籍出版社1983年版） 云:

曾端伯（慥）以所编《百家诗选》遗孙仲益（觌），仲益复书云:“……白公诗所谓辞达，大抵能道意之所欲言者。苏黄门诗已不逮诸公，北归后效白公体，益不逮，惟四字诗最善。张文潜晚年诗不逮前作，意谓亦效白公诗者。公述潘邠老言，文潜晚喜白公诗。信矣，如所料也。”

孙觌认为苏辙和张耒的晚年诗都学白居易 14 。确实，白居易对宋诗的影响不限于宋初的“白体”，他的诗歌语言提供了一种“辞达”的基准，用现在的话说，就是准确地表达意思而让人容易理解的“规范的汉语书面语”。不但是在中国，就整个汉字文化圈而言，白居易也具有这样的意义。宋代诗人无论追求“辞达”还是追求故意的生涩，也都离不开这个基准。就苏辙来说，白居易确实是他自觉的学习典范。据苏籀的回忆，“公曰:‘唐士大夫少知道，知道惟李习之、白乐天。’喜《复性书》三篇，尝写《八渐偈》于屏风” （《栾城遗言》） 。宋人往往贬唐人“不知道”，韩愈与李翱勉强可算例外，但也受到怀疑，而许白居易为“知道”的，可能只有苏辙一个，主要的原因是苏辙跟白居易一样喜欢参禅。既然认同其“道”，则诗文创作自然也受其影响。还在流放岭南之时，苏辙就写过《书白乐天集后二首》 （《后集》卷二十一） ，至去世前一年（政和元年），犹有《读乐天集戏作五绝》诗 （《三集》卷三） ，从五个方面将自己与白居易进行对比。可见，说苏辙“北归后效白公体”是大致不错的。就其晚年诗而言，虽然内容上有不少隐喻，有时并不容易窥测其意，但在语言层面上，可以说既规范又浅近，字面意思不难理解。

然而，孙觌对苏辙“效白公体”的结果是否定的，认为那使苏辙本来就差的诗变得更差了。同时，他却肯定苏辙的四言诗为“最善”。其实，四言诗只有《栾城三集》卷五所收的四首，笔者反复阅读，也感觉不到它们与苏辙的五、七言诗有多大的风格上的差别。按通常的见解，四言诗的体制古老，与白居易的语言风格并不相配，像柳宗元《平淮夷雅》那样的作品才更易获得赞赏。如果苏辙学白体作五、七言是失败的，那么作四言应该更失败。孙觌的批评显得费解。

对苏辙诗的批评也来自朱熹，他说:“苏子由爱《选》诗‘亭皋木叶下，陇首秋云飞’，此正是子由慢底句法。某却爱‘寒城一以眺，平楚正苍然’十字，却有力。” 15 所谓“慢底句法”，大概是指意思进展的节奏缓慢。一首诗由几个句子组成，在句子与句子之间，或为平行铺展的关系，或为递进转折的连接，如果前一种情形出现较多，就显得节奏舒展而缓慢，后一种情形则因进展快而显得“有力”。这样，由于对偶的一联经常是平行铺展的关系，节奏自然比不对偶的“十字”要慢些。但两种句式本身其实并无优劣之分，要在运用得当而已。朱熹拿偶句与“十字”作对比，有点不太合适。他的意思是怪苏辙诗的节奏太慢，但苏辙本人正是要追求从容不迫的气象吧。

尽管孙觌和朱熹都抱着否定的态度，但他们指出的两点，即浅近的语言与舒缓的节奏，确是苏辙晚年诗风的一个方面，白居易的影响在这方面体现得很明显。不过，就苏辙本人的艺术追求来说，也并不是仅以学习白居易为满足的。宋人已经注意到苏辙在诗评方面有个特殊的习惯，就是喜欢夸奖别人的诗像唐代的储光羲。这储光羲的诗在宋代并不引人注目，苏辙却至少在夸参寥和韩驹的时候都说其诗像储光羲 16 。可见储光羲诗在苏辙心目中有着特殊的意义，此意义在《栾城遗言》中有明确的表述:

唐储光羲诗，高处似陶渊明，平处似王摩诘。

由此可知，储光羲只是一个阶梯，顺着这个阶梯要走向苏辙与东坡、山谷共同心仪的艺术高峰:陶渊明。苏辙曾赞东坡的诗“比杜子美、李太白为有余，遂与渊明比” （《后集》卷二十一《子瞻和陶渊明诗集引》） ，说明他是把陶渊明看得比李白、杜甫更高的。看来，白居易的意义可能与储

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