中的“晓月坠，宿云披，银烛锦屏帏”，李珣《河传》中的“惟恨玉人芳信阻，云雨，屏帏寂寞梦难成。斗转更阑心杳杳，将晓，银斜照绮琴横”，魏承班《玉楼春》中的“金风轻透碧窗纱，银釭焰影斜”等等。“鸾镜”是指饰有鸾鸟图案的妆镜，“银釭”即银灯，突出了灯具的耀目光泽。
用品、器具中的装饰性特征，还体现在“鸳被”、“绣衾”、“鸳枕”这类关于卧具的描写中。如温庭筠《南歌子》中的“脸上金霞细，眉间翠钿深。欹枕覆鸳衾”、“扑蕊添典子，呵花满翠鬟，鸳枕映屏山”，冯延巳《应天长》中的“当时心事偷相许，宴罢兰堂肠断处。挑银灯，扃珠户，绣被微寒值秋雨”，韩偓的《生查子》中的“懒卸凤凰钗，羞入鸳鸯被。时复见残灯，和烟坠金穗”，牛峤《梦江南》中的“红绣被，两两间鸳鸯。不是鸟中偏爱尔，为缘交颈睡南塘，全胜薄情郎”、《感恩多》中的“自从南浦别，愁见丁香结。近来情转深，忆鸳衾”、《菩萨蛮》中的“今宵求梦想，难到青楼上。赢得一场愁，鸳衾谁并头”，顾夐《甘州子》中的“露桃花里小楼深，持玉盏，听瑶琴。醉归青琐入鸳衾，月色照衣襟。山枕上，翠钿锁眉心”等等。词人用鸳鸯图案的被枕等作为人物的陪衬。
作为人物的室内环境，词人又通常描写绣帐、罗幕、画帘、珠箔等，这也是晚唐五代词中普遍可见的。这种对帘幕之类的烘染，产生着浓重的装饰化效果。这恐怕在词人来说，也是自觉而有意识的。无论是绣帐、画帘，还是绣帏、珠箔，都是带有图案的。如温庭筠的《女冠子》:“霞帔云发，钿镜仙容似雪。画愁眉，遮语回轻扇，含羞下绣帏”，和凝的《临江仙》:“海棠香老春江晚，小楼雾縠空蒙。翠鬟初出绣中，麝烟鸾佩惹苹风”，冯延巳的《清平乐》:“雨晴烟晚，绿水新池满。双燕飞来垂柳院，小阁画帘高卷”、《虞美人》:“银屏梦与飞鸾远，只有珠帘卷”，孙光宪的《浣溪沙》:“风递残 香出绣帘，团窠金舞凤襜襜，落花微雨恨相兼”、《更漏子》:“红窗青，画帘垂，魂销地角天涯”等等。
晚唐五代词也多写人物居室的门窗，所用语汇多为绣户、琐窗、朱户。已成为一种固定的模式。如和凝《江城子》:“含笑整衣开绣户，斜敛手，下阶迎”，冯延巳《虞美人》:“碧波帘幕垂朱户，帘下莺莺语”，李煜《菩萨蛮》:“雨雪深绣户，未便谐衷素。宴罢又成空，魂迷春梦中”，徐昌图《木兰花》:“沉檀烟起盘红雾，一箭霜风吹绣户”，韦庄《木兰花》:“独上小楼春欲暮，愁望玉关芳草路。消息断，不逢人，却敛细眉归绣户”，顾夐《虞美人》:“杏枝如画倚轻烟，琐窗前”等等。这些对门窗的描写，都突出了其装饰性的图案。
晚唐五代词中对于人物居室的描写，在内则常称之为“画堂”、“画梁”，在外则常称之为“画楼”“画阁”，也都是以鲜明的图案性画面来进行渲染的，其装饰化的特点是无须待言的。如温庭筠《更漏子》中的“玉炉香，红腊泪，偏照画堂秋思”、《蕃女怨》中的“玉连环，金镞箭，年年征战。画楼离恨锦屏空，杏花红”，如冯延巳《临江仙》中的“冷红飘起桃花片，青春意绪阑珊。画楼帘幕卷轻寒”、“云屏冷落画堂空，薄晚春寒无奈，落花风”、《虞美人》中的“画堂新霁情萧索，深夜垂珠箔”，李煜的《喜迁莺》中的“啼莺散，余花乱，寂寞画堂深院”、《菩萨蛮》中的“画堂南畔见，一向偎人颤”，《谢新恩》中的“庭空客散人归后，画堂半卷珠帘”，韦庄《浣溪沙》中的“咫尺画堂深似海，忆来唯把旧书看，几时携手入长安”，冯延巳《采桑子》中的“愁心似醉兼如病，欲语还慵。日暮疏钟，双燕归栖画阁中”，魏承班《玉楼春》中的“寂寂画堂梁上燕，高卷翠帘横数扇。一庭春色恼人来，满地落红几片”、《诉衷情》中的“银汉云晴玉漏长，蛩声悄画堂”、《临江仙》中的“何事狂夫音信断，不如梁燕犹归。画堂深处麝烟微。屏虚枕冷，风细雨霏霏”，毛熙震《小重山》中的“梁燕双飞画阁前。寂寥多少恨，懒孤眠”，孙光宪《浣溪沙》中的“月淡风和画阁深，露桃烟柳影相侵，敛眉凝绪夜沉沉”等等。词人的观照角度，有时是室内的厅堂，有时是从外面来看女子的居处，但都是将它们写成“雕龙画凤”式的。
词人也常写屋檐、井台，也都是为了烘托人物心理的。这些事物的描写，词人也都是用“雕檐”、“金井”来形容之，如冯延巳《醉花间》中的“月落霜繁深院闭，洞房人正睡。桐树倚雕檐，金井临瑶砌”、《抛球乐》中的“坐对高楼千万山，雁飞秋色满阑干。烧残红烛暮云合，飘尽碧梧金井寒”，李璟《应天长》中的“柳堤芳草径，梦断辘轳金井”，韦庄《更漏子》中的“钟鼓寒，楼阁暝，月照古桐金井”等等。
词人们还经常在词中描写江南水乡的船，也是以“画船”或“兰桡”、“锦帆”形容之，使之呈现出色彩明丽的图案。这当然也是作为人物的环境而烘衬的。如温庭筠《河渎神》中的“谢娘惆怅倚兰桡，泪流玉筯千条”，和凝《春光好》中的“苹叶软，杏花明，画船轻。双浴鸳鸯出绿汀，棹歌声”，韦庄《河传》中的“秋光满目，风清露白，莲红水绿。何处梦回，弄珠拾翠盈盈，倚兰桡，眉黛蹙”、《菩萨蛮》中的“人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠”、《河传》:“何处，烟雨。隋堤春暮，柳色葱茏。画桡金缕，翠旗高香风，水光融”，李珣《临江仙》中的“乘彩舫，过莲塘，棹歌惊起睡鸳鸯。游女带午偎伴笑，争窈窕，竞折团荷遮晚照”、《临江仙》中的“山果熟，水花香，家家风景有池塘。木兰舟上珠帘卷，歌声远，椰子酒倾鹦鹉盏”、《柳含烟》中的“隋堤柳，汴河旁。夹岸绿荫千里，龙舟风舸木兰香，锦帆张”，孙光宪《菩萨蛮》中的“青岩碧洞经朝雨，隔花俱唤南溪去。一只木兰船，波平远浸天”等等。这里所写的船只，都是画着斑斓美丽的图案的。
四 色彩、结构与图案:装饰性的关键
其实，前面所述之体现着装饰化的语汇，在晚唐五代之前的诗词作品中业已大量存在，我们之所以选择了晚唐五代词作为研究对象，是因其超越了个别的、零散的形态，而形成了和谐的结构模式。这也正是装饰美的最重要的美学性质。
装饰艺术以其色彩的浓丽及其对比、纹样有节奏的重叠和图案的有机组合为特点，其实也就是汉语中“文”的概念。《说文》“错画也，象交文”， 可见“文”的本义就是指纹样的交错组合，其间是颇有装饰性美感的。自然现象本身，就体现出某种装饰性的特征，因而使自然成为主要的审美领域。刘勰于此颇有见地，他在《文心雕龙》开篇的《原道》中说:“文之为德也大矣，与天地并生者，何哉?夫玄黄色杂，方圆体分。日月叠璧，以垂丽天之象;山川焕绮，以铺地理之形，此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文。龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾画工之妙;草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饪，盖自然耳。”刘勰所说的是“自然之文”，所谓“雕色”、“藻绘”等等，都具有装饰性的图案特点，而工艺美术中的装饰艺术，正是从自然的装饰性因素中抽象出来的。文学创作中装饰性特征，则是用文字构织出这种内在的图案化意象。刘勰《文心雕龙》中的《情采》篇里，又谈到“故立文之道，其理有三:一曰形文，五色是也;二曰声文，五音是也;三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也”。“形文”，也就是五色按一定规律构成的图案。“黼黻”即指古代礼服上绘绣的花纹，这是带有明显的装饰性的。
装饰艺术的色彩运用是以富于对比的变化而形成具有节奏感的图案的。对于视觉艺术而言，是一个非常重要的因素。艺术理论家贡布里希论述装饰艺术时对于色彩及其在图案中的作用作了独到的论述，他认为“在分析视觉效果时如果只限于几何形式而不考虑色彩，那将是一大局限” ⑩ 。贡氏还介绍了化学家谢弗鲁尔发现的“邻色对比法则”，认为，“色彩相互作用这一领域充满着使人惊奇的效果” 11 。从这种角度看，晚唐五代词在文学语言的色彩运用上是非常典型的，因而，也就造成了颇为鲜明的装饰化效果。袁行霈先生即认为造成温词的装饰性的主要方法之一便是“大量使用诉诸感官的丽词藻”。袁先生还对《花间集》中所收的66首温词加以统计，“视觉方面，用‘红’字达十六次之多，如艳红、香红、愁红、红烛、红袖、红粉等等” 12 。袁先生这里所说，其实也就是作品中的色彩运用。晚唐五代词人中，温词的色彩明艳自然是有目共睹的，不仅是袁先生举的“红”，另如“金”、“碧”、“青”等也俯拾皆是。其它还有一些是以事物本身来呈现一种色彩感的，如“凤凰相对盘金缕，牡丹一夜经微雨”（《菩萨蛮》），牡丹以其明丽的红色而与“金缕”相对举，其色彩感非常鲜明。不仅是温庭筠，晚唐五代的其他词人也多是非常注重用明艳的色彩来描绘意象的。李冰若评花间词云其中一派为“镂金错彩，缛丽擅长” 13 ，其实就是色彩的明丽。
装饰艺术体现为一种鲜明的秩序感，体现为结构的和谐。贡布里希就是以《秩序感》为书名来论述装饰艺术的。把一幅装饰性艺术作品作为一个整体的东西加以观照，其内在的图案、线条之间形成匀称、重叠的结构，给人以鲜明的视觉印象。晚唐五代词之所以在这方面可以作为提出的，最主要的还不是那些装饰性元素如“蛾眉”、“画屏”等的存在，而在于它们按着一定的结构，参杂着组合为一幅完整的和谐的图案。这一点，在温庭筠、韦庄、和凝、冯延巳等人的篇什中体现得是颇为鲜明的。如温庭筠的《菩萨蛮》其十云:“宝函钿雀金，沉香阁上吴山碧。杨柳又如丝，驿桥春雨时。画楼音信断，芳草江南岸。鸾镜与花枝，此情谁得知”、《更漏子》:“柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。香雾薄，透帘幕。惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。”飞卿这类词作可说是晚唐五代词的代表。词中虽然多有如“画屏”、“画楼”、“鸾镜”等装饰性很强的意象，但它们之间并非无序地堆砌在一起的，而是构成了有内在层次感、秩序感的完整结构。汤显祖评温词谓其:“得画家三昧” 14 ，即是指此。而前举丁寿田所所评的“每如织锦图案，吾人但赏其调和之美”，是最中肯綮的。“调和之美”正是指它们有着和谐的内在结构。
在晚唐五代词中时时出现的这些较为典型的装饰性意象，在颜色、形状等方面都是有着鲜明的图案性质的。图案是以内在结构的规律性和节奏感等为其特征的。结构与图案是密不可分的。袁先生指出造成温词的装饰性的方法之一是“构图的精巧”，并举温庭筠《菩萨蛮》中的“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”为最典型的例子。晚唐五代词中往往是这样一些结构元素如“画楼”、“画堂”、“画屏”、“琐窗”、“鸳被”、“蛾眉”等构织出整体的图
案的，有的是由外到内，有的则是由内到外，虽然 各篇之间多有差异，但其间的层次感和内在关系还是有迹可寻的。如顾夐的《玉楼春》:“月照玉楼春漏促，飒飒风摇庭砌竹。梦惊鸳被觉来时，何处管弦声断续。惆怅少年游冶去，枕上两蛾攒细绿。晓莺帘外语花枝，背帐犹残红蜡烛”、冯延巳的《南乡子》:“细雨湿流光，芳草年年与恨长。烟锁风楼无限事，茫茫，鸾镜鸳衾两断肠。魂梦任悠扬，睡起杨花满绣床。薄幸不来门半掩，斜阳，负你残春泪几行”等等。这样的篇什基本是由外及内的，词人先写了外面的环境，烘托了惆怅的氛围，再描绘女子的居处，进一步渲染女子的心绪;又通过“两蛾”颦蹙，鸾镜、鸳衾等透出女子的怨艾。鹿虔 的名作《临江仙》:“金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪。玉楼歌吹，声断已随风。烟月不知人事改，夜阑还照深宫。藕花相向野塘中。暗伤亡国，清露泣香红。”这首词也是先写主人公的居处环境，然后再写其“暗伤亡国”的内心世界。再一类则是由内及外的结构方式，词人先写主人公的寂寞情怀，然后再渲染周围的环境，如毛熙震的《河满子》:“寂寞芳菲暗度，岁华如箭堪惊。缅想旧欢多少事，转添春思难平。曲槛丝垂金柳，小窗弦断银筝。深院空闻燕语，满园闲落花轻。一片相思休不得，忍教长日愁生。谁见夕阳
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