图案的要素在晚唐五代词中意义是十分突出的。或许可以说，文学语言的图案化，在晚唐五代词中是最为典型的。如“画屏”、“绣帘”、“琐窗”、“雕檐”“鸳被”、“画桡”等等，都是以规则的、色彩鲜艳的图案而呈现于人们的内在视象的。但如“鹧鸪”、“鸳鸯”、“凤凰”、“”等鸟的意象，都并非是具体的实物的描写，而是在装饰艺术中经常出现的图案。这类鸟都是以雄雌双栖为其特性的，在中国传统文化中成为象喻爱情幸福的原型意象，出现在词里，却往往是反衬着主人公的孤寂。而从视觉的意义上看，这些意象成为词中的最具艺术冲力的“高光点”。用贡布里希的话称之为“视觉显著点”（visualaccent）。这类意象之所以能成为“视觉显著点”，在于它们在词的整体结构中的突出及与其它成分之间的“中断”。贡布里希提出“中断效果”的概念，他说:“中断的效果即我们从秩序过渡到非秩序或非秩序过渡到秩序时所受到的震动。……所谓‘视觉显著点’，一定得依靠这一中断原理才能产生。视觉显著点的效果和力量都源于延续的间断，不管是结构密度上的间断、成分排列上的间断还是其他无数种引人注目的间断。” 15 “蛾眉”、“画屏”、“金鹧鸪”、“琐窗”等，带有鲜明图案感的意象，在整个的结构中显得非常特出，使读者的内在视觉受到了强烈的震撼。苏珊·朗格则认为，装饰艺术所创造的空间，是最能吸引人们视线的，她说:“优秀装饰的直接效果就是以某种方式使这一表面更易视见。织物的漂亮镶边不仅强化了它的边缘，而且突出了无文饰的布面。而且，一个规则而完整的图案，如果是好看的，就会使这一表相浑然统一，而非姿态纷杂。无论如何，即使最基本的图案也能集中并吸引人们的视线，去观看它所装饰的空间。” 16 朗格的观点对于我们认识晚唐五代词的装饰化倾向的审美效果来说，是有很大的助益的。词人们以其具有鲜明装饰意义的意象，并以和谐的、富有秩序感的结构，创造出浑然一体的、却又非常能够吸引人们视线的艺术空间，这在中国古代诗艺术中是颇为值得注意的。

从晚唐五代的大量词作来看，这类由诸如“画屏”、“蛾眉”、“鸳被”等意象所构成的词境，与其说是“写实”，勿宁说是模式化的刻划。虽然这些作品之间并不都表现同一类情感，但翻检这些词作所用的重复性颇强的这种意象，可以得出这样的认识:它们都不是词人当下感兴的产物，不是审美主客体情景相遭而生成的那种独一无二的情境，而是用一种既成的、带有明显装饰化倾向的意象组合成一个完整的画面。李冰若评飞卿词云:“飞卿惯用‘金鹧鸪’、‘金’、‘金凤凰’、‘金翡翠’诸字以表富丽，其实无非绣金耳。” 17 所谓“绣金”，正是装饰化最好的代名词。这和丁寿田所云的“如织锦图案”，真是不谋而合。

从装饰化的角度看，对于一些问题会产生不同于以往的认识。同行们大概不会否认，“画屏”、“蛾眉”、“绣户”这类意象并非词人在特定情境下的感兴，而是以现成的、装饰性很强的图案加以变化、组合甚至拼装而形成的词境。接下来我的看法是，这种装饰感很强的意象和语汇，一是突出了内

在的视觉作用，如前面所提到的苏珊·朗格的论述; 二是并非僵化的、缺少生命感的，而是带有很强的生命力的情感。这一点，苏珊·朗格也有明彻的阐述:“纯装饰性图案是有生命力的情感向可见图形与可见色彩的直接投射。装饰也许富于变化，也许十分简单，但总是具有几何图形（如欧几里德的标准图形）所未具有的东西运动和静止，节奏统一和整体性。图案具有生命形式，更精确地说，它就是生命形式，虽然它不必代表任何有生命的东西，譬如说不是葡萄，也不是海螺。而数学形式就是另外一回事。装饰性线条和版面，在它们自己所似乎‘创造’的生命力之中表现生命力;它们一旦勾画出实际在做什么的动物如一只鳄鱼、一只鸟、一条鱼，那个静止的动物就像动起来一般（某些文化传统的图案尤其如此）。会聚于中心的线条，即从那个中心‘辐射’出来，尽管它们与中心的位置关系实际上并未改变。同种因素或和谐因素彼此重复着，色彩也彼此平衡着，尽管它们实际上没有重量，等等。所有这些比喻词语都是指明虚幻对象即创造的幻象的关系的，而且它们不仅用于黑板画、壁画，也同样可用于船桨和围裙上的最简单的图案，如果它们在艺术上是优秀的话。” 18 这段论述相当透辟地论述了装饰艺术的生命感，我认为也同样可以说明唐五代词中的装饰性效果。词中所写的服饰上的、被子上、枕头上所绣的鹧鸪、凤凰、、鸳鸯、雀这些动物图案，另一方面包蕴着爱情的情感内涵，来自于中国的文化与民俗传统，一方面也以其生动的、活泼的生命力，使人感到了灵动之气。植物图案如兰、芙蓉等，也都给人以鲜活的生命感。

第三点是它们的抽象性质。这是需要展开说明的。

五 装饰化与审美抽象

词中所刻写的这些装饰性意象，如前所述，并非由感兴所生成，而绝大多数是以来自于中国古典诗词中的原型意象系统中的既成的一些意象。它们是具体可感的，带有鲜明的可视性，但我们又可以体认到，与其说它们是对鲜活的、具体的事物的描写，不如说它们是一类事物的概括性意象。在唐五代词中所写的如“蛾眉”、“屏山”、“金鹧鸪”、“画堂”、“琐窗”等等，其实都没有个体化的、殊相的特征，而是这一类事物的具象而已。易言之，这也是一种抽象，是一种具象化的抽象，是一种艺术称号性的抽象，它当然是不同于语言概念的抽象的。我在此提出一个美学角度的命题，曰:“审美抽象”。这也是装饰艺术的题中应有之义。

上个世纪初叶，德国美学家沃林格出版了他的代表作《抽象与移情》，在盛极一时的“移情”说之外提出了“抽象冲动”的命题。对立普斯在西方的美学界产生了非常普遍的重要影响的“移情”说作了理性的批判，指出其以偏概全的弊病。他认为，人类的艺术意志不只是呈现为移情冲动，还呈现为抽象冲动。沃林格并非否定移情冲动的存在，而是将抽象与移情视为艺术意志的两极运动形态，并以此考察人类艺术的演化史。他得出这样的结论:“必有一种与移情本能恰恰相反的本能存在，这种本能遏制了满足移情需要的事物” 19 ，“在我们看来，移情需要的这个对立面就是抽象冲动。” 20 从我的理解而言，这种由艺术意志出发的“抽象冲动”，其形式不是语言概念的抽象，而是一种充满生命感的艺术抽象。沃林格揭示了抽象冲动的心理条件，他说:“什么是抽象冲动的心理条件呢?对此，我们就必须到那些民族的世界感中，到他们面对宇宙的心理态度中去探寻这种心理条件。移情冲动是以人与外在世界的那种圆满的具有泛神论色彩的密切关联为条件的，而抽象冲动则是人由个在世界引起的巨大内心不安的产物，而且，抽象冲动还具有宗教色彩地表现出对一切表象世界的明显的超验倾向，我们把这种情形称为对空间的一种极大的心理恐惧。蒂布尔曾说:‘上帝首先在世界中造成了恐惧’，因而，这种对空间的恐惧感本身也就被视为艺术创造的根源所在。” 21 这里，沃林格除了指出“抽象冲动”的根基在于“世界感”外，还指出了它的艺术本质。沃林格下面的话更明确地揭示了其与理性的抽象之区别，他说:“我们有充分依据地所接受的观点是，在此存在着一种纯粹的直觉创造，也就是说，抽象冲动并不是通过理性的介入而为自身创造了这种具有根本必然性的形式，正是由于直觉还未被理性所损害，存在于生殖细胞中的那种对合规律性的倾向，最终才能获得抽象的表现。” 22 这种抽象，恰恰是体现在各个民族的装饰艺术 中的。因此，论及审美的、艺术的抽象，首当其冲地要以装饰艺术为分析对象。沃林格的《抽象与移情》有“理论篇”和“实践篇”，其“实践篇”的第一部分就是装饰艺术。沃林格论述了植物装饰和动物装饰都并非是对自然的模仿，而是从自然中抽象出事物的合规律性。以下这段话对我们是甚有启示意义的，他说:“植物装饰真正地所提供的并不是植物本身，而是植物外观造型的合规律性，因而几何风格和植物装饰这两种装饰本身是无需有自然原型的，而它们的要素却来自于自然。” 23 这也就是说，植物的装饰性图案是一种抽象，是对象的合规律性，而非对事物的模仿。关于动物装饰，沃林格也认为，“在动物装饰中被模仿的永远不会是动物的自然原型，而是动物的某种造型特点，在这样的线条复制物中，对某个自然原型的追溯不再是直接地进行的。这一点便最有效地表明了这样的事实，即人们无需作任何思索就能把从各种动物中抽象出来的各不相同的素材结合在一起，只是以后的还原，才使那种线条复制物成了为人所熟悉的某个想象中的动物，这种想象中的动物是在装饰艺术的所有分支中表现出来的” 24 。他关于动物装饰的抽象性质的论述，是可以给我们深刻启示的。词里的那些装饰性很强的意象，如“鸳鸯”、“凤凰”、“金鹧鸪”、“画屏”等，并非是对某个具体的事物的模仿，而是以视觉功能很强的具象，来抽象一类事物，使之具有更多的象征意义。中国古典诗词中有许多具有抽象性质的意象，并非是诗人的随机感兴而为，而是承载着原型的功能而加以发展，如陶渊明诗中的“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”（《归园田居》其一）。陶诗中多次出现“鱼”、“鸟”的意象，它们并非是诗人随机感兴的产物，而是具有审美抽象意义的。晚唐五代词中诸多具有图案性质的意象（如上面所举的一些），都并非是词人的兴会所得，而是具有审美抽象性质的意象构织而成的。如魏承班的《玉楼春》:“寂寂画堂梁上燕，高卷翠帘横数扇。一庭春色恼人来，满地落花红几片。愁倚锦屏低寻面，泪滴绣罗金缕线。好天凉月尽伤心，为是玉郎长不见。”此词中的“画堂”、“落花”、“锦屏”等都是晚唐五代词中最常见的意象，并非偶然所得。又如冯延巳的《酒泉子》:“庭树霜凋，一夜愁人窗下睡。绣帏风，兰烛焰，梦遥遥。金笼鹦鹉怨长宵，笼畔玉筝弦断。陇头云，桃源路，两魂消”，其中的“绣帏”、“兰烛”等，也都是一种具有抽象意义的意象。它们缺少随机感兴的鲜活感，但却具有一些可以相互诠释的意味。

六 余 论

以“装饰化”来谈晚唐五代词的审美特征，遭人诟病似乎是在意料之中的事情。诗词是语言艺术，而装饰艺术很明显是属于造型艺术，笔者在文章里所举的那些西方学者的论述，无一例外是谈论真正装饰艺术的，我在这里拉来观照晚唐五代词的某种特点，“牵强附会”的责难在所难免。但我以为用“装饰化”这个命题并不为过。诗词的艺术语言固然与绘画和装饰等造型艺术颇有不同，但是诗词作为艺术，其作为审美对象的实现，是有待于语言的描写在审美主体的知觉中呈现为内在的视象或图景的，易言之，诗词创作的目的则是以内在视象的勾勒与创造为其目的的。诗词创作是以文字结构成为一个整体的情境，一个完整的画面，用苏珊·朗格的观念来说，一部作品就是一个单独的符号，无论这个作品用了多少语言符号，而最后形成的就是一个完整的艺术符号。作为审美对象，则必须在欣赏者的审美知觉中转化为可见可感的感性形式。朗格认为:“艺术品是将情感（指广义的情感，亦即人所能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西，而不是一种症兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西。” 25 我觉得文学的艺术作品也同样可作如是观。而晚唐五代词人如温庭筠、韦庄、冯延巳等在其作品中有意识地加重图案化意象的内在视觉效果，而且从结构上形成了鲜明的秩序感，因此可以从装饰艺术的特征来认识它们的审美价值。其实，晚唐五代词中的这种装饰化倾向，并非是突兀而出的，而是在中国文学的传统中形成了具有原型意义的脉络。如“蛾眉”最早就是出自屈原《离骚》中“众女之嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”。其它的一些装饰性很强的意象，在魏晋南北

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