前言

　　艺术，产生于约束，死于自由。

　　无规矩不成方圆。

　　方之为方，是它约束于等长的边；圆之为圆，是它约束于等长的径。诗之为诗，是它约束于别于小说散文的特有的语言组织形式。

　　现代格律诗是现代诗歌发展中的一个诗歌流派。它特别注重诗歌具有完美的艺术形式，追求诗歌形式与内容的完美的有机统一。

　　追求诗歌的格律，不是复古，而是对我过诗歌民族形式的发展和创新。

　　从诗歌的历史发展来看，只有流派纷呈，诗坛才会呈现百花齐放，百家争鸣的局面。从诗歌的生存机制来看，现代格律诗积极探索诗的发展规律，积极追求诗的完美的艺术形式。所以，必须剔除所

有的错误认识与偏见，给予现代格律诗应有的历史地位，给予它的产生与作用以正确的评析。

　　写现代格律诗，无异于戴着镣铐跳舞。

　　闻一多先生说：“越是有魄力的作家，越是要戴着镣铐跳舞才跳得痛快，跳得好，只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会作诗的人才会觉得格律的束缚，对于不会作诗的人，格律是表现的障碍物

，对于一个作家，格律便成了表现的利器。

　　我们应该给现代格律以生存的权力，同时它自身也能够茁壮地成长。我们也不能仅仅把现代格律诗当做一个文学流派来看待。它作为一种和自由诗相对立的诗派，既有它产生和发展的历史原因和社

会意义，有作为一种文学实践，甚至对将来的诗坛都将产生深刻的影响。

　　现代诗歌的健康发展绝对少不了新诗格律的营养。

　　一、诗界革命是自由体诗的起源

　　自由体诗和格律体诗同属诗的范畴，但自由体诗则侧重于感情的抒发，因此，便不可避免地会忽视诗歌的艺术性，使得内容和形式割裂开来。

　　作为统治诗坛近一个世纪的自由体诗，要追寻其起源似乎是很艰难的。早在盛唐时期，李白、杜甫等擅长的排律便是不甘律绝的词章束缚，应运而生的。但仍然没有脱离诗的对仗韵律等格式，只能

作为一种诗体来看待。近代自由体诗的兴起，并在文坛上有着深远影响意义的，要算十九世纪末资产阶级改良派和革命民主派所提倡的“诗界革命”了，它主张黄遵宪式的“我手写我口”，政治挂帅，

艺术第二，又一次打破了律绝的束缚。随着资产阶级革命的失败，这种主张也逐渐销声匿迹了。“但对于民间的新诗运动，在观念上，不在方法上，却给予了很大的影响”（朱自清语）。本世纪二十年

代初，新文化运动轰轰烈烈，以郭沫若为首又打起新诗自由化的大旗，大力倡导写自由体诗。郭沫若曾经说过：“我感觉旧诗是镣铐，新诗也是镣铐，。。。。。。我愿意打破一切诗的形式写我自己够

味的东西。”诗集《女神》、《星空》集中实践了诗人的诗歌主张，奠定了自由体诗的基础。继郭沫若之后，自由体诗这块园地犹如雨后的田野，立即呈现初蓬勃的生机。伴随着艾青、臧克家、邵燕祥

等优秀诗人的出现，自由体诗也蜂涌而出，并且不乏佳作。

　　首先,具有决定性的两次自由体诗的崛起，是同根同源，同出一脉的，“诗界革命”是文坛上的一次革命，和它同时产生的还有“小说革命”。“诗界革命”是宗旨在于要打破当时的诗坛犹如一潭死

水般的僵化风气，突破诗歌死格律的框框，恢复诗坛生机。鉴于当时诗坛状况，“诗界革命”十分必要。然而，语言不改革，“诗界革命”就不可能彻底进行；不恢复白话，诗歌就永远跳不出文言的框

子。“因为这二十年的文人所做的文学都是死的，都是用已经死了的语言文字做的。死文字决不能产生活文学”（胡适语）。所以，二十年代自由体诗的兴起，可以说是“诗界革命”的继续的发展。

　　二十年代的中国，深受三座大山的压迫，中国人民处于水深火热之中，积郁了火山一样的愤怒，“不在沉默中爆发，便在沉默中灭亡”（鲁迅语）。另一层原因，由于人们被旧的格律束缚太久，急

需打破格律而畅所欲言，且又有胡适、刘半农等倡导的白话诗的兴起，白话文渐渐趋于成熟，具有了自己的比较完整的理论，所以，人们书写白话诗（也称新诗），写自由体诗。

　　新诗的兴起，标志着资产阶级“诗界革命”的胜利完成。

　　其次，自由体诗完成了自己的历史使命，在文坛上站稳脚跟之后，它自身的弱点也明显地暴露出来。由于自由体诗以注重感情的流淌为重，忽略于诗歌的艺术表现形式，于是常常不可避免地流于粗

糙。它面临的一个最重要的问题，就是如何提高诗歌的艺术性。

　　二、格律化是自由体诗发展的趋势

　　诗歌、音乐、舞蹈是孪生姐妹。诗歌从她诞生的那一天起，就和音乐、舞蹈结下了不解之缘。后来，发展到唐诗、宋词、元曲，诗歌与音乐简直融为一体。《诗经》云：“情动于中，而形于言；言

之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之。”《尚书。虞书舜典》中也有“诗言志，歌永言，声依永，律和声”之说，都阐明了诗歌与音乐的特殊关系。根据诗歌与音乐的特点，要提高诗歌的艺术性

（当然也包括自由体诗），就必须从语言凝练、节奏鲜明、韵律和谐三方面来考虑。实际上，早在二十年代，白话诗草创时期，新诗提倡者刘半农就已经注意到了。他的《相隔一层纸》和《教我如何不

想她》等诗都是具体的尝试。

　　屋子外躺着一个叫花子，

　　咬紧了牙齿对着北风喊“要死”！

　　可怜屋里与屋外，

　　相隔只有一层薄纸！

      --------刘半农  《相隔一层纸》　　

     这首诗在形式上明显打破了古典诗词的五七言的格律，运用了口语入诗，这在诗歌的创新上是一个无可比拟的贡献，何况又是在新诗草创之初。节奏虽然没有什么规律可寻，但我们读来却感到非常

自然。全诗共用两韵，上节为合口呼，下节为齐齿呼，成分体现了刘半农作为音韵学家在“破坏旧韵，建设新韵”、讲究音节上的主张。

　　月光恋爱着海洋，

　　海洋恋爱着月光，

　　啊！

　　这般密也似的银夜，

　　教我如何不想她？

　　-------刘半农《教我如何不想她》

　　全诗共分五节，无论在意境的创造上，还是在新诗的诸要素（节奏、音韵、旋律等），不仅较《相隔一层纸》又进了一层，而且在现代新诗的形式上都是“前无古人，后五来者”的。这首诗可以说

是现代格律诗的典范。因此，它受到了语言学家赵元任先生的垂青。得以谱曲而流传海外。也就是说，在这个时期，新诗已经显示出了格律化的倾向。

　　三十年代时，优秀自由体诗人臧克家也在诗体自由的基础上讲究节奏感，把诗的韵脚看成是“感情的站口，节奏回归的强有力的记号”。

　　这首诗虽然从全诗来看，还有许多无规律可寻的诗句，但也可以明显看出自由体诗对于节奏与音韵的追求。从这个时期以后，他的诗更反映了自由体诗的自然化、格律化的趋向。

　　至于作为一种诗歌流派的现代格律诗的提出，则是由“五四”以后新诗发展中出现的一个重要文学团体——新月社兴起的。新月社成立于一九二三年，以徐志摩、闻一多为主干，从事诗歌创作的还

有朱湘、陈梦家、孙大雨等。他们主张新诗必须格律化。认为新诗应是正统的诗歌后裔，必须具有传统的诗歌的特点。提倡新诗的“音乐的美（音节）、绘画的美（词藻）、建筑的美（节的匀称和均齐

）”（闻一多语）。

三、现代格律诗发展史

　　现代格律诗的发展大致可以分为三个时期。

　　(一)

　　首先是新诗开创之初，成绩斐然的诗坛前辈探索创新时期。

　　这个时期内，前辈们曾经尝试过的现代格律诗的格律有三种形式。

　　第一种类型是“五四”以来的诗人们不约而同地形成的格律。这种格律是在古代的长律、排律、律诗、绝句的基础上发展演变而来的。基本规则是章法不限，每节或四行，或五行，或六行不等，押

大致相同的或相近的韵脚即可。比如：

　　一

　　啊，我年青的女郎！

　　我不辜负你的殷勤，

　　你也不要辜负了我的思量。

　　我为我心爱的人儿燃到了这般模样！

　　二

　　啊，我年青的女郎！

　　你该知道了我的前身？

　　你该不嫌我黑奴卤莽？

　　要我这黑奴底胸中，

　　才有火一样的心肠。

　　三

　　啊，我年青的女郎！

　　我想我的前身

　　原本是有用的栋梁，

　　我活埋在地底多年，

　　到今朝才得重见天光

　　四

　　啊，我年青的女郎！

　　我自从重见天光，

　　我常常思念我的故乡，

　　我为我心爱的人儿

　　燃到了这般模样！

　　---郭沫若《炉中煤.眷念祖国的情绪》

　　全诗共四节，每节五行，并且每节第一行重复，采用一、三、五句押韵的形式，一韵到底，韵脚大致相同，每节节奏基本对称。

　　总得叫大车装个够，

　　它横竖不说一句话，

　　背上的压力往肉里扣，

　　它把头沉重地垂下！

　　这刻不知道下刻的命，

　　它有泪只往心里咽，

　　眼里飘来一道鞭影，

　　它抬起头来望望前面。

　　———臧克家《老马》

　　《老马》共两节，每节四行。这首诗的格律体现在节奏和韵律上。两节八句，每局都有四个节奏。一三、二四句，五七、六八句同时押韵，即“交叉韵”，并且每节都换了韵。

　　我从不肯妄弃了一张纸，

　　总是留着留着，

　　叠成一只一只很小的船儿，

　　从舟上抛下在海里。

　　有的被天风吹卷到舟中的舱里，

　　有的被海浪打湿，沾在船头上。

　　我仍是不灰心的每天的叠着，

　　总希望有一只能流到我要他到的地方去。

　　母亲，倘若你梦中看见一只

　　很小的白船儿，不要惊讶他无端入梦。

　　这是你至爱的女儿含着泪叠的，

　　万水千山，求他载着她的爱和祝福归去！

　　-----冰心<<纸船>>

　　这首诗一四句押韵，即所谓“抱韵”。在体式上总是双句比单句靠后一子，看起来参差错落。

[1] [2] [3] [4] 下一页