杨柳呀风里颠摇；

　　荷叶呀翠盖，

　　荷花呀人样妖娆。

　　日落，

　　微波，

　　金线闪动过小河。

　　左行，

　　右撑，

　　莲舟上扬起歌声。

　　菡萏呀半开，

　　蜂蝶呀不许轻来，

　　绿水呀相拌，

　　清净呀不染尘埃。

　　溪间，

　　采莲，

　　水珠滑走过荷钱。

　　拍紧，

　　拍轻，

　　浆声应答着歌声。

　　藕心呀丝长，

　　羞涩呀水底深藏；

　　不见呀蚕茧

　　丝多呀蛹在中央？

　　溪头，

　　采藕，

　　女郎要采又夷犹。

　　波沉，

　　波生，

　　波上抑扬着歌声。

　　莲蓬呀子多：

　　两岸呀柳树婆娑，

　　喜鹊呀喧噪，

　　榴花呀落上新罗。

　　溪中，

　　采蓬，

　　耳鬓边晕着微红。

　　风定，

　　风生，

　　风飓荡漾着歌声。

　　升了呀月钩，

　　明了呀织女牵牛；

　　薄雾呀拂水，

　　凉风呀飘去莲舟。

　　花芳，

　　衣香，

　　消溶入一片苍茫；

　　时静，

　　时闻，

　　虚空里袅着歌音。

　　——朱湘《采莲曲》

　　整首诗没有分节，但明显可以看出后面的四节在形式上是第一节的重复，这种格律是极其严格的。但是，也惟有严格，才称得上艺术佳品，才看得出诗人对于自己所创作的作品的艺术匠心。这首诗

各节的相同的体式自不待言，各节的用韵与换韵也极其对称工整。每节共用三韵，前四句一韵，中三句一韵，后三句一韵。由于各接的体式相同，节奏相同，这首诗的长短句相同的错落有致的排列，读

来就跟我们划着小船在水里游泳一样，这正是诗人的追求。

　　朱湘极力追求内容与形式的和谐统一。

　　琵琶呀，伴我的琵琶：

　　趁著如今人馬不喧嘩，

　　只聽得啼聲得得，

　　我想憑著切膚的指甲

　　彈出心裏的嗟呀。

　　琵琶呀，伴我的琵琶：

　　這兒沒有青草發新芽，

　　也沒有花枝低椏；

　　在敕勒川前，燕支山下，

　　只有冰樹結瓊花。

　　琵琶呀，伴我的琵琶：

　　我不敢瞧落日照平沙，

　　雁飛過暮雲之下，

　　不能為我傳達一句話

　　到煙靄外的人家。

　　琵琶呀，伴我的琵琶：

　　記得當初被選入京華，

　　常對著南天悲吒，

　　那知道如今去朝遠嫁，

　　望昭陽又是天涯。

　　琵琶呀，伴我的琵琶：

　　你瞧太陽落下了平沙，

　　夜風在荒野上發，

　　與一片馬嘶聲相應答，

　　遠方響動了胡茄。

　　----朱湘<<昭君出塞>>

　　单句的平声韵，双句的仄声韵的效果，跟诗中的抑扬起伏的弹奏琵琶的感觉相符合。

　　朱湘说：“行的匀配便是说每首诗的各行长短必得按一种比例，按一种规则安排，不能无理的忽长忽短，教人读起来得到紊乱的感觉，不调合的感觉。”《徐君志摩的诗》

　　这人生内岂惟梦是虚空？

　　人生比起梦来有何不同？

　　你瞧富贵繁华入了荒冢；

　　梦罢，

　　作到了好梦呀味也深浓！

　　酸辛充满了这人世之中，

　　美人的脸不常春花样红，

　　就是春花也怕飞霜结冻；

　　梦罢，

　　梦境里的花呀没有严冬！

　　水样清的月光漏下苍松，

　　山寺内舒徐的敲着夜钟，

　　梦一般的泉声在远方动：

　　梦罢，

　　月光里的梦呀趣味无穷！

　　酒样酽的花香熏得人慵，

　　蜜蜂在花枝上尽着嘤嗡，

　　一阵阵的暖风向窗内送：

　　梦罢，

　　日光里的梦呀其乐融融！

　　茔圹之内一点声息不通，

　　青色的圹灯光照亮朦胧，

　　黄土的人马在四边环拱：

　　梦罢，

　　坟墓里的梦呀无尽无终！

　　——朱湘《梦》

　　每一节中都有一行诗，在固定的位置上重复出现。《梦》实践了朱湘对于“行的匀配”的主张。

　　沈从文先生对于朱湘的诗给予了高度的评价：“在音乐方面的成就，在保留到中国诗与词值得保留的纯粹，而加以新的排比，使新诗与旧诗在某一意义上，成为一种渐变的联续，而这形式却不失其

为新世纪诗歌的典型，朱湘的诗可以说是一本不会使时代遗忘的诗。”《论朱湘的诗》

　　学者林庚，字静希，1910年生于北京，1933年清华大学中文系毕业，留校任朱自清先生的助教，同时任郑振铎显示创办的《文学季刊》的编辑。1947年回北京任燕京大学中文系教授。教学之余，主

攻古典文学的研究，同时也致力于诗歌创作。

　　林庚写诗，先是自由体，后转向格律诗。1935年出版的《北平情歌》和1936年出版的《冬眠曲及其他》就是他在新诗民族形式——新格律诗上的具体尝试。

　　林庚先生的诗歌蜚声于三十年代的文坛，至今仍有不衰的魅力。“他写诗一方面致力于把握现代生活和现代汉语的新节奏；另一方面则追溯中国诗歌民族形式发展的历史经验和规律，并创造性地运

用到新诗的写作中来。”袁行霈《林庚先生传略》
　　春天的蓝水奔流下山

　　河的两岸生出了青草

　　再没有记起也没有知道

　　冬天的风哪里去了
　　仿佛傍午一点钟声

　　柔和得像三月的风

　　随着无名的蝴蝶

　　飞入春日的田野

　　——林庚《春野》

　　大海是蓝天下无尘的镜子

　　小河是清风里明月的忧愁

　　什么人知道那空间的奥秘

　　孕育着万象中无尽的风流

　　——林庚《空间》

　　飞翔啊飞翔划破边缘

　　在烈火之中生出翅膀

　　从那幽暗的物质深渊

　　甩掉残余的一身灰烬

　　奔驰在宇宙广漠之乡

　　——林庚《光之歌》

　　林庚的诗歌语言欢快明朗，自然流畅。从中可以看到现代格律诗在现代汉语运用上的成熟。

　　这一类型的诗人还有郭小川，平生也是致力于新诗格律的实践，我们留待下文再论。

　　以上所举只是少数诗人的少数有代表性的作品，我们不可能也不必要一一列举便可看出，这些诗人虽然刻意追求极其严格的格律，但与古典格律比较起来，就灵活多了。闻一多的“豆腐干体”诗运

用极少数短（长）句穿插其中，由于这些句子的字数不固定，或相对重复，或独立存在，句数摆脱古诗起承转合的做法，大大减少了格律的机械性，有利于尽力避免斧凿痕迹。徐志摩所追求的形式参差

美，句式长短的自由性，排列的只求对称（或稍有变化）的原则，也从实质上降低了格律的难度的要求，为诗人提供了广阔的自由发挥的空间。朱湘所要求的格律是严格的，无论章法、体式、句数、字

数、韵脚的平仄，都不允许有异。然而我们却可以看到诗人在同中求异，在不变中求变化的艺术匠心，并且格律是诗人自己创造的。林庚有着在自然中求严谨的诗风。

　　这也说明，这些诗人所追求的格律，就象诗经之后必然出现楚辞，出现唐诗，出现宋词，出现元曲一样，是诗歌发展的必然趋势，诗歌散文化是诗歌的畸形发展。这样的格律也是我们所提倡的现代

格律诗的主题发展方向。不过，学习这种类型的格律要遵循三个原则：一，不断加深自己的艺术修养，在实践中广泛吸收中外文艺精华。二，不要拘泥于先辈诗人所创造的少数格律形式，还要继续创制

心得格律形式。三，不要为格律本身的形式所束缚，形式毕竟是人创造的，是为诗歌的内容服务的。

　　第三种类型是诗人们按照民歌民谣及其它现存的格律形式所改造创新而写的诗歌。

　　这一类型是诗人们将过去（或国外）的形式那锅炉，有时做稍许加工，为现在的内容服务。即“古为今用，洋为中用”。其中包括：

　　曾经在欧洲盛行的“十四行诗”（商籁体）。这种格律的基本体式为“五三三三”，韵式是AOAAA，BBB，ABO，AAA（其中O为没有韵的句子），有冯至的《招魂》为例。

　　信天游体。这是一种陕北民歌体。两句一节，节节换韵，多运用口语与赋比兴手法入诗，上下句衔接自然。有李季的《王贵与李香香》和贺敬之的《回延安》为例。

　　对话体。是根据诗歌的内容自行设计的的格式。比如艾青的《煤的对话》，诗体体式是“一行加两行”，一行为问语，二行为答语。

　　民谣体。根据民间流传的歌谣适当加工，创造为艺术精品。比如刘大白的《卖布谣》（四字体），陶行知的〈〈为何只杀我〉〉（对话体），阮章竞的〈〈漳河小曲〉〉（山歌体）等等。

　　(二)

　　其次是建国之初现代格律诗在艺术上，内容上，理论上的重大突破时期。

　　这一时期的道路是艰难的，然而成绩也是令人惊喜的。

　　1957年，在孙大雨的生命史上是红的一页。红是心血染成的，也是血泪染成的。

　　这一年，孙大雨在复旦学报上刊登了长篇论文〈〈诗歌底格律〉〉。这篇文章在总结他30年实践经验的基础上，瞻望古今中外的诗歌创作和理论，就新诗协作和译诗的节奏规律问题，摆出了自己的

创见。中心论点是：诗歌格律的灵魂是音乐性，体现音乐性不在于押韵，而在于有着自然节奏的音组。

　　1925年，孙大雨和朱湘住在北京西单梯子胡同，闻一多、徐志摩是常客，四个人碰在一起，就是谈论他们共同的女神——诗。切磋，研讨，争论，辩驳，常常到深夜，面红耳赤，不欢而散；过一天

，碰着热茶，又重头开始。年轻气盛，固执己见，不容别人的观点，每个人都想一下子建起诗的大厦。事实上，他们的共同点远远多于分歧处，相互渗透，相互吸引，相互补充，相互修正，中国新诗格

律的雏形纠正这一片烟雾和南腔北调中诞生了。

　　30年的岁月，徐志摩、朱湘、闻一多先后故世，孙大雨的诗歌理论却成熟了。他原想这篇文章可以引起学术界的反响，哪知，还在人们细细阅读的时候，中国的上空响起了霹雳。人们放

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