旦学报〉〉，拿起了批判孙大雨右派言论的报纸。。。。。。

　　诗人兼诗歌评论家何其芳也在艰难中探索着新诗格律理论上的突破的例子。

　　作为诗人，何其芳不仅写诗，而且研究古今中外的诗作及理论，并且一直在思考和探讨新诗的形式问题。五十年代初，何其芳在〈〈话说新诗〉〉一文中就指出，在民族传统的基础上，产生一种适

应现代汉语的结构与特点，又有较为整齐鲜明的节奏和韵律的新格律诗体，他断言这将是建立新诗的支配形式。这是他后来的关于现代格律诗的主张的雏形。后来，他在〈〈关于写诗和读诗〉〉一文中

，又分析了现代的口语的特点，认为，“我们的格律诗。。。。。应该是每行的顿数一样，而且每行的收尾应该基本上是两个字的词”，并且“我们的格律诗应该是押韵的”。1954年4月，何其芳又发表

了他的〈〈关于现代格律诗〉〉一文，进一步说明建立现代格律诗的必要性，分析古代五七言诗的顿和解释现代格律诗不能采用五七言体的原因，详细阐述他的现代格律诗主张，提出了以顿数整齐和押

韵作为现代格律诗的原则。同年10月，他的最早的现代格律的实践作品〈〈回答〉〉等发表在〈〈人民文学〉〉10月号上。

　　何其芳的主张引起了热烈的反响，但也招来了“闭门造车”之类的嘲讽。何其芳坚持自己的理论主张，始终顽强地以自己的创作来实践和印证他的现代格律诗的理论。

　　1958年，是大跃进的年代，“文艺卫星”、“诗歌卫星”遍地升起，在这种氛围中，理论界展开了关于新诗和民歌的大讨论，民歌无所不包，涵盖一切的反科学观点成为“真理”，而何其芳关于现

代格律诗的主张被认为拔高到反对诗歌下乡上山的政治高度。何其芳虽然在理论上毫不退让，但在创作实践上，由于〈〈回答〉〉遭到了粗暴的批评，他悄悄地绕开了阵地。他长期信奉的抒写自我和真

诚的诗歌观点受到了挑战，自信心也有所动摇，于是用沉默来表示自己的反抗。一株嫩绿的新枝就这样早夭了。

　　至到70年代初期，何其芳在遭到“四人帮”及其爪牙残酷迫害的情况下，顶着压力，仍然默默地探索着。这一时期，他主要翻译了海涅、维尔特、歌德等人的一些诗文。他译诗时常先意译成散文，

然后再加工成格律诗——他用译诗来曲折地实践和探索他的现代格律诗主张。由于病魔过早夺去了他的生命，他未能使译笔更臻熟练，加工成的格律诗也不多。这些译诗稿后来由卞之琳先生整理编选为

〈〈何其芳译诗稿〉〉，由外国文学出版社1984年12月出版。卞之琳先生在序文中认为，“即使这些“半成品”的译作，放在“五四”以后直至今日的译诗家的作品当中，也当是无多大愧色的。”这是

对何其芳的新诗形式追求所达高度的客观公允的评价。对新诗形式的探求几乎贯穿了何其芳的一生，若是新诗的形式问题不能及早得到彻底的解决，想诗人冥冥之中也不回心安的吧。

　　〈〈听歌〉〉、《我为少男少女们歌唱》是何其芳成熟时期的作品。与一般新诗相比，它们节奏更鲜明而规律化，音乐感更强，并以情选韵，以境选韵。是他现代格律诗理论主张的实践成果。

　　我为少男少女们歌唱。

　　我歌唱早晨，

　　我歌唱希望，

　　我歌唱那些属于未来的事物

　　我歌唱正在生长的力量。

　　我的歌呵，

　　你飞吧，

　　飞到年轻人的心中

　　去找你停留的地方。

　　所有使我像草一样颤抖过的

　　快乐或者好的思想，

　　都变成声音飞到四方八面去吧，

　　不管它像一阵微风

　　或者一片阳光。

　　轻轻地从我琴弦上

　　失掉了成年的忧伤，

　　我重新变得年轻了，

　　我的血流得很快，

　　对于生活我又充满了梦想，充满了渴望。

　　——何其芳《我为少男少女们歌唱》

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