在语言惯性的冲击下，人们往往无法把持理性的大门，只能听凭语言的流淌，任凭它带向何方。这时候，小说的结局会出乎作家的原意。人们往往会说，这是为了遵循性格的逻辑。难道作家构思就不遵循性格逻辑吗?其实在现实的创作中，所谓性格逻辑实际上也是一种语言流程的安排，是语言惯性在展现人物性格时的持续。持续的结果或许是作者不愿面对的深层心理现实。语言惯性不只表现在性格逻辑安排上，还表现在作品的客观效果会违背作者的初衷上。如中国古代文学史上的名篇《长恨歌》的主题。对于《长恨歌》的主题历来争论不休，“讽喻说”、“歌颂说”等，不一而足。在我们看来，作者的初衷是“讽喻的”，但由于语言惯性的冲击，诱发了作者的潜在意图和深层情感，导致理性逻辑某种程度的失控，从而出现了主观意图和客观效果的偏离。

我们知道，白居易的思想以贬江洲司马为界，分前后两个时期。前期诗人“春风得意”，是主张“兼济天下”。诗人写《长恨歌》时，年仅三十五岁，满身正气，敢说敢言，“难于指言者，辄歌咏之”，以达“美刺”之目的。作者又向来嘲笑南梁诗“嘲风月，弄花草”，说“风月”入诗，必有寄托，即“言在此而意在彼”，又声称自己的文章“篇篇无空文，句句必尽规”。由此看来，作者若不是为了寄寓讽喻，李杨爱情是不会入诗的。他写《长恨歌》的最初意图，就象陈鸿《长恨歌传》中所说的:“意者不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也”。但凡是读过《长恨歌》的人，也许大都不会否认这也是一曲歌颂李杨爱情的挽歌，惩戒之意荡然无存。这种客观效果和主观意图的不一致，或者说文本语言与自觉意识的不一致，我们认为正是语言惯性造成的。为了更好地说明这一问题，我们不妨对此作一简要分析。 在这首诗里，除开头一句“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”，和“春霄苦短日高起，君主从此不早朝”两句，以冷静的笔触有关题旨外，从“君王掩面救不得，迥看血泪相合流”起，作者的语言倾向偏离主题，并随着这两句的诱使，作者倾墨如泼，极尽委婉，一发而不可收地渲染“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”的凄迷和缠绵，一直到最后，这种褒扬的笔势无法扭转，不得不发出“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”的誓言，以至结尾一句“天地长久有时尽，此恨绵绵无绝期”，这不是欢乐无度，遭此离乱的悔恨，而是一种人世无情、相守有时，遭此劫难的幽怨。这是为李杨的情感灾难而发的感叹，而不是对祸国殃民的憎恨。尽管作者抱有惩戒离乱的初衷。我们可以这样认为，在作者的表层意识里，对此是持批判态度的，落笔之始是比较冷静的叙述，但是到了“迥看血泪相合流”时，显然作者已被自己的言语所感动，这是对主观意识第一个不自觉的反叛，也是他设置的第一个诱因。从此便不得不听凭惯性的指引，自觉意识被搁置，淋漓尽致地渲染那透彻心骨的凄冷、感人肺腑的真情。这似乎背离了作者的本意，但我们知道，白居易是一位“深于诗多于情”的才子，在他内心深处未必不崇尚一种真诚而浪漫的爱情。只是白居易作为一个封建文人，理所当然地要为本朝兴旺而效忠，作者也深明自己的责任。只是在语言惯性的冲击下，调动起“自主情结”，使作者再也无法把持理性的大门，只能听凭语言肆意流淌，直至完成对李杨爱情的歌颂。

我们认为，《长恨歌》之所以有经久不衰的艺术魅力，或许正在于在语言惯性的驱使下背离了自觉意识，流露了深层意图，表现了一种令人回肠荡气的美好爱情。男女之爱是人类最原始的感情，爱的主题永远重复永远新鲜，永远感人。如果作者在浅层意识里就抱定歌颂的态度，也许还达不到这样强烈的效果，只是作者的自觉意识是“批判”，无意识与意识抗争，这种遭受压抑的意图一旦挣脱出来，“自主情结”一旦冲破意识的门槛，创作出来的这种语言与自觉意识失调的作品，就更为动魄惊心。这或许也是人们把鲁迅的《不周山》、陀斯妥耶夫斯基的《群魔》、歌德的《浮土德》、尼采的《扎拉斯图拉如是说》等一些创作过程与作者的初衷不能保持一致的作品看作是一些天才杰作的原因。

以上论述表明，语言惯性对自主情结、对无意识具有诱发作用。从这一立论出发，或许能为解释文学创作中出现的主观意图与客观效果、人物结局与作者初衷、世界观与创作方法等的不一致现象，提供一个视角。中外古今的许多理论家、作家都谈到这一现象并为此寻求各种积极的解释。如法国作家马尔罗就提到这种不一致，认为小说家的真正的原始意图诞生在写作世界里，而不是另一个世界里;苏联的尼格马图林纳也曾指出作品的“积极中心”在形成过程中。但至于作品的原始意图为什么或怎样逐渐在写作过程中诞生并会同作者的初衷发生矛盾，并没有作进一步说明。我们认为，作品的原始意图既然总是诞生在写作的过程中，写作过程必定有一种力量，能够诱发和促成作品原始意图的形成。写作的过程也就是运用语言的过程，写作过程的力量就蕴含在语言的运用之中，存在于言语的流动过程即语言的惯性之中。语言惯性冲破了自觉意识的控制，达到了与无意识的同步，引发了作者的潜在意图，并有可能导致与作者初衷的冲突。当然，我们也必须认识到，任何作家（任何个人）的言语活动都或强或弱地都受到语言惯性的影响，但语言惯性并不必然地引发主观意图与创作过程的明显偏离;同时，或许任何作家的创作过程与他的主观意图都不可能完全一致，但这种情况并不必然地是由语言惯性所致，它也可能是作者缺乏高超的语言能力或写作技巧而不能心想事成。这些情况不在我们所说的范围之内。

但一部作品不管是否出现了创作过程与主观意图的不一致，倘若它在语言惯性的冲击下，表现了人类的无意识，表现了作者的潜在意图和深层情感，也就逼向了生命的原始通道，逼进了人类心灵的最深处，那积聚已久的心理势能，也才得以疏通和释放。因为具有惯性的语言“就象心理中的一道深深开凿过的河床，生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江，而不是象先前那样在宽阔而清浅的溪流中漫淌。” ⑥

三、语言惯性与心理势能

卡西尔在《语言与神话》中认为，产生之初的 语言主要是用于表现的，它和神话一样都是情感和内在张力的“释放口”。正如卡西尔所言，人类原初的语言具有很强的“直觉性”，它产生于“直立”的瞬间。它或许类似于刚刚学会说话的孩子的语言，语法结构尚没有充分发展，主要是以“句子词”（马丁·布伯）的形式出现。由于原始人类主客体未完全分化，这些语词作为主体内在状态的客观化，它与主体意识之间是一种完满相合的关系，它们本身就是一个完整的生命世界，其中所包含的情感或心理内容，一个多长的句子都无法形容。

在语言产生之初，当语言以独立的“语词”或者“句子词”，作为有生命的符号整体而存在时，语言对心理势能的释放作用，主要是从“垂直”方向上来进行的，它具有很强的爆发性。尽管爆发性的疏导也具有时间性，但这种疏导主要被知觉为瞬间性、直觉性的。而当语言发展起来之后，语言发挥功能，就主要不是靠独立的语词或语词之间的松散串联，而是要依靠词与词之间相对紧密的时序性关系。这时的语言，我们主要不是把它知觉为空间化的语词（尽管这一向度是始终存在的），而是把它知觉为具有一定时间长度的言语过程。而语言一旦呈现为一个言语过程，便具有一种惯性特征。语言惯性的存在，使得文学语言对于心理势能的疏导，不仅具有一个类似于“火山爆发”的维度，它还有一个类似于汹涌澎湃的“河流”在水平方向上的冲击和涤荡的维度。语言惯性的存在，使得文学语言的“历时性过程”这一一直被人们视作与“叙事”相关而与“情感”无关的结构，对人的存在与心理具有审美疏导与疗救的功能。

根据人类学的研究，人的语言的发展与人的时间意识的发展是相一致的。如果说人的时间意识在没有充分发展之前，人在内在情感张力的压迫下，直接从感觉意识的混沌状态提升出来的语词，对心理势能的疏导是即时性、爆发性的，它和主体意识之间的关系是完满统一的关系;而一旦人的时间意识发展起来，语言一旦进入时间过程，它就开始被知觉为无休止的差异和区分，任何人的意识在这个时间链条里都不会即时充分地表现出来。因此，一旦意识到时间过程的存在，人类就开始了感性的悲剧。只要时间不会终结，人就不会最终完成。只要进入时间过程，“词”就成为不充分的，语言与意识的完满统一便不复存在。我们所说的语言惯性，是在意识的促动下、在语言趋向自身完成状态的时间过程中产生并体现出来的。语言惯性产生并显现于语言趋向完成的时间过程中，但语言惯性一旦显现出来，它又反过来使得语言对于完成的趋向更加成为一个永无止境的时间过程。这就象语言惯性可以引发“自主情结”，“自主情结”又能反过来加大语言惯性一样。实际上，“惯性”这一概念本身就指向了一种没有终点的持续过程，任何一种事物一旦凭借“惯性”而行动，它的所作所为也就不会在时间中达到真正的终结或完成。尽管在言语过程中，每一语词、语句甚至语段从意识中分离出来，都有可能带来暂时的完满状态，但在语言惯性的驱动下，这种状态似乎还没来得及体验，就被语言惯性激发出来的新的意欲带入新的焦虑和对未来的新的期待。这种持续不断的焦虑和痛苦，使得人们不由自主地追随着言语的行程，焦虑不安而又兴奋不已地向前“浮游”。在这一过程中，人们积聚的心理势能，再也不能象童年人类喊出第一个“语词”，或者像欣赏空间艺术那样，能在瞬间得到即时性、完满性、爆发性的释放。文学语言的运动颇象一个“放倒的螺旋”，它在升腾中前进，又在前进中下潜，人的感觉意识不断升华又不断昏暗，欣赏者和作者在茫无边际的痛苦中不断触抓到的永远是“球的边缘”。人的心理势能不断地释放也不断地积聚，所得到的永远是一种被“延宕”的快感，最终的完满状态总是被交付给“将来”的时间。

语言艺术与其他艺术形式不同的审美功能，主要是由文学语言的惯性所决定的。语言惯性使语言保持着永远“向前”运动的强劲势头，由此在人的心理上激发出对于将来完成的无止境的欲求，才使得文学语言的历时性过程极富情感激发性，而比其它任何艺术形式都更合适于表达激烈动荡的情感过程。在语言惯性驱动下的语言持续自动增生，不仅会使人“话越说越多”，而且会“越说越激动”，让自己的情感强度不断地升温，从而使言语过程本身具有先天的表现性征。只要我们注意对比一下历时性或篇幅较长与较短的诗歌所具有的不同情感功能，就可以明白这一点。在中国古代诗体中，象古体诗、乐府诗、歌行体的情感功能与五言绝句就很不相同。李白的狂躁与热烈在王维近禅诗的五言绝句中难以抒发，王维的空明、冷漠与幽寂在历时性较长的作品中也不宜表现。篇幅较长的诗有助于调 动人的情感，语流在时间中的嚣涨起伏能够引发情感的嚣涨起伏，而当你沉默下来时，就会逐渐降低情感的热度。人的激动需要时间，静心需要空间。因此，当王维把自己的诗限制在最短的篇幅之内，最大程度地消解了语言的历时性时，也最大程度地消解了情感的动荡过程。现代诗人那些较短的诗，如只有一句、两句的小诗，诗人也多半是表达他的感悟，表现空间超越的境界，不是表现强烈的情感过程。即便诗人是在表现强烈的情感体验，只有一两个诗句，无论如何也不能使我们受到强烈的、充分的情绪感染。即使他以百般浓缩的笔触能够调动起读者的复杂情绪，也往往会让人颇有郁结之势，而难有畅快之感。可见，文学语言的情感表现功能，不仅与运用的情感“词汇”有关，它还与这些词汇所结成的“时间长度”有关。故中国古代有“言之不足，故长言之”（《乐记》）、“嗟叹之不足，故永歌之”

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