很难找到一个本质性的定义为我们这个时代的文学确定一种独特的性质，但是，我们可以找到一个切入点来考量文学的时代特征。假如我们承认文学归根结底不过是一种“表达”，“作品”只不过是一种表达的话，那么，无论哪个层面的“作品”，都存在于表达的媒介之中。无论如何，“作品”首先必须是一种“物”，它才得以存在。一首诗，必须以文字显现在纸上，或者以声音呈现，也就是说，它首先必须变成有形的可以阅读或聆听的事物，它才能成为诗。因而，“文学与大众媒介”这样一个命题也许是理解我们这个时代文学的一个切入点。我们这个时代经常被称作“媒介时代”或“商业化（市场化）时代”，“文学与大众媒介”这个命题包含了这两种判断，或者说，所要处理的正是这两个判断所意指的事实所具有的意义。

一些论述倾向于笼统地将“大众媒介”和“文学危机”紧密地联系在一起。而上述南帆的论述，却非常清晰地表明了大众媒介由印刷媒介与电子媒介两大体系组成，对于“文学”构成威胁的并非印刷媒介，而是电子媒介。按照本尼迪克特·安德森的研究，印刷媒介例如报纸，对于新的民族共同体的形成有着关键的作用，“后来人们会开始寻找一个能将博爱、权力与时间有意义地联结起来的新方法。也许没有什么东西比印刷资本主义更能加快这个追寻的步伐，并且使之获的更丰硕的成果了，因为，印刷资本主义使得迅速增加的越采越多的人得以用深刻的新方式对他们自身进行思考，并将他们自身与他人关联起来。”14 安德森的论断从中国近现代历史可以得到印证，中国“现代文化/文学”的形成与报纸、图书出版、杂志等印刷媒介有着无法分离的关系。阿英在《晚清小说史》中指出了晚清小说繁荣的原因，第一便是“印刷事业的发达，没有前此那样刻书的困难;由于新闻事业的发达，在应用上需要多量产生”15 。王中忱进一步论证了“创建民族国家的冲动，和新闻出版业扩大市场的欲望、读者市场的需求变化等因素相互作用，使小说出版在20世纪初叶出现了历史上从未有过的盛况。”还讨论了“小说书籍生产方式的变化，怎样改变了作者和读者间的关系以及文学批评的路向”16 。李欧梵在讨论“一种新都市文化在中国”的演变时，引用了本尼迪克特·安德森的理论，以及哈贝马斯的“公共领域”理论，但指出他们两人“都没有能够完美地联结这两个现象:民族性与公共领域”。在李欧梵看来，世纪之交的中国知识分子“试着界定一个新的读者群时，都企图想象一个民族（或国家）‘新村’:他们试图描画中国新景观的大致轮廓，并将之传达给他们的读者，即当时涌现的大量的报刊读者，以及新学校和新学院里的学生。但这样一个景观也止于‘景观’——一种想象性的、常基于视像的、对一个中国‘新世界’的呼唤，而非强有力的知识分子话语或政治体系”。因此，他认为“在中国，作为‘想象性社区的民族之所以成为可能，不光是因为像梁启超这样的精英知识分子倡言了新概念和新价值，更重要的还在于大众出版业的影响”17 。陈平原在《20世纪中国小说史》中认为“在所有制约、规范着新小说发展趋向的文化因素中，最重要的当推小说的商品化倾向”18 。而在陈平原的具体阐述里，所谓商品化倾向，体现于出版业的发达造成作家的职业化和阅读市场的形成，因而，商品化的问题，其实是文学与大众媒介的关系问题19 。陈平原和山口守编选了《大众传媒与现代文学》20 一书，书名本身已经表明了编者潜在的立场:大众传媒与现代文学之间的紧密联系。

显而易见，中国文学从古典向现代的转化，并非只是泛泛的“观念”转化，观念的转化依附于具体的物质:从书写工具到传播媒介。可以说，新的媒介塑造了新的文学。我们可以想像从晚清到五四期间，由于新媒介的出现，“文学”也受到了威胁，也有许多“文学家”感到社会在“堕落”，没有人再欣赏高雅的“文学”了，而新的“文学”与“引车卖浆者”之流同调，庸俗低级。今天回头清理那段历史，我们明白，受到威胁的只是古典时代建立起来的那套“文学法则”，也就是说，以文言文为基础的，以诗词为核心文类的中国古典文学体系被新的媒介所瓦解，从前不是“文学”的现在变成了“文学”，从前很“文学”的现在变得很不“文学”。当然，古典诗词并没有消亡，至今仍然存在，只不过以“博物馆”的形式而存在。如果我们重温晚清到五四期间中国“新文学”的形成过程，也许对于今天电子媒介引起的冲击就会抱持一种冷静的态度，一种不急于下判断的态度。或许，五四以来所 形成的那套“文学法则”也在无意中束缚着我们如何看待正在发生着的富有生命力的“文学现象”、因而，当我们思考“文学与大众媒介”这样一个命题，并试图从这个命题中思考“什么是我们这个时代的文学”时，我们首先要回到一个常识性的立场上来，这就是王国维所说的“一代有一代之文学”这样一个基于历史事实的常识性立场。王国维在《人间词话》中进一步精辟指出:“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。”“社会上之习惯，杀许多之善人;文学上之习惯，杀许多之天才。”21 “守住”、“坚持”之类有时可能显现了不随波逐流的美德，但有时也可能是僵化、偏执、抱残守缺。五四时期的印刷媒介以及当前的电子媒介，所引发的都不只是“文体”的变革那么简单，而是整个文学体系的重构，是真正意义上的文学革命。

一代有一代之文学的理念，还启示我们将文体与“文学性”、“诗意”区别开来。在绝句、律诗、新诗与“诗意”之间，并不能划上绝对的等号。任何一种文体以及任何一种媒介都是有限的，但是，“诗意”、“文学性”却是无限的，在文字产生之前，诗意就已经存在在那里，假如在未来，文字会消亡，诗意也不会随着消亡。没有人看“诗”了，意味着我们习惯了的那种“新诗”在我们这个时代已经不是唯一的或主要的诗意表达形式了，意味着我们这个时代另外产生了新的诗意表达途径。让我们设想50年后或100年后，谁会在历史记忆里成为我们这个时代的“诗人”呢?是那些坚持用格律诗或“新诗”的诗人呢，还是那些行吟的歌手呢?或者，会不会是另外一些在今天完全没有进入批评家和学者视野里的人呢?我们常常受制于习惯，例如，因为书籍长期以来承担了知识传播的功能，因此，我们把“读书”当作了唯一正当的获取知识的途径，把“书”等同于“知识”。这种习惯设置了严明的界限，常常阻碍了我们对界限以外的鲜活的事物的认识，然而，界限以外的、不合法则的暧昧存在往往指示着未来的方向，指示着一种新的法则的萌芽。

四

给予“什么是我们这个时代的文学”这个问题一个明确的答案几乎是不可能的。当然，答案并不重要，重要的是这个问题促使我们反思今天的文学状况，尤其是促使我们越过“诗歌”、“小说”、“通俗文学”、“纯文学”之类的界限，越过既定的“文学”界限，以一种宽广的视野来重新思考:“文学性”、“诗意”在我们这个时代是如何显现的?我们这个时代发现了哪些新的“诗意”和“文学性”?在戴安娜·克兰看来，当代的文化依存于三种文化组织，首先是全国性的核心媒体，包括电视、电影、重要报纸;其次是边缘媒体，包括图书、杂志、其他报纸、广播、录像;再次是都市文化，包括音乐会、展览、博览会，游行、表演、戏剧22 。根据这个思路，我们可以说，今天我们所说的“文学”依附于这样一些物质空间:图书、杂志、报纸、电视、电影、网络、广播、剧场。一个多元的视觉和听觉的空间，容纳着我们认为的文学:诗歌、小说、戏剧、散文，以及一些身份暧昧的文类例如电视文学、电影文学、网络文学等。除了剧场以外，这些物质空间都属于大众媒介的范围。而剧场的传播属于大众传播，剧本寄生于印刷媒介，剧场的演出又往往透过电影、电视作更广泛更久远的传播，因而，我们可以说，“文学与大众媒介”这个命题确实开启了一条理解“什么是我们这个时代的文学”的有效途。

当我们把“文学”纳入“媒体文化”的范畴进行考察时，文学就不只是一种个人的创作，而是受市场制约的集体的生产，不只是一种情感的表达，而且是一种大众传播;文学作品就不只是像艺术品那样的作品，而且也是一种可以用金钱标价的商品，文学不只是供读者欣赏，而且也供读者消费。显然，大众媒介把作家转换成了生产者，把读者转换成了消费者。文学生产、文学传播、阅读市场，这三个概念构成了当代文学的基本风貌，或者说，当代的“文学性”/“诗意”就播散于“生产”与“创作”、“欣赏”与“消费”的张力之间。如此，对于媒介运作的研究，就变得极为迫切。不了解网络、电视、报纸等等的秘密，几乎就无法了解文学的秘密。

按照麦克卢汉的看法，媒介并非工具，“技术的影响不是发生在意见和观念的层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式。”23 每一种媒介都创造了新的感觉、新的知觉和 经验。那么，关于什么是我们这个时代的文学，就变成了对如下诸种关系的思考:毛笔、钢笔、键盘与文学的关系;图书与文学的关系;杂志与文学的关系;报纸与文学的关系;电视与文学的关系;电影与文学的关系;网络与文学的关系;等等。这些关系中都隐含着这样一些基本的问题:大众媒介是否造成了文学观念的演变，即是否每一种新的媒介都带来了新的文学理念?或者说，每一种媒介是否都有它自己的“文学观念”?大众媒介与文体的盛衰有着怎样的关联?是否每一种媒介都对应着某一类或某几类文体?大众媒介对作家的生存状态造成了怎样的影响?这些影响又如何影响到文学写作本身?大众媒介

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