中国现代性难道还有“颜面”吗?这“颜面”究竟该怎么理解?“现代性的颜面”问题是美国学者马太·卡林奈斯库(Matei Calinescu)在《现代性的颜面》(Faces of Modernity,1977)及其修订版《现代性的五副颜面》(Five Faces of Modernity,1987)中提出来的。提出这个问题已经过去四分之一世纪之多了,而此书的中译本也已经出版两年了,但我们中国学界却仍然没有对这个问题做出应有的正面回应:如果卡林奈斯库有关“现代性的五副颜面”的论述是有道理的,那么,它是否适合阐释中国的现代性问题?也就是说,它是否可以用来阐述中国现代性的具体问题?本文正是要切入这个问题,尝试做出初步回答。
按我的理解,他所谓“现代性的颜面”应该是有关现代性的审美艺术表现、或审美现代性的具体呈现面貌的一个隐喻性表述,这不妨视为考察现代性的一条有用的思路。我在这里用汉语的“颜面”一词去翻译英文face,而不是沿用通常的“面孔”或“脸面”,就是想尽力贴近审美现代性所与之不可分离的颜色、形体、声音等艺术形式特征。颜面,在这里可以部分地理解为中国京剧中多彩多姿的“脸谱”,它决不只是固定不变的或唯一的,而是可以时常涂抹的和变换的,在不同场合亮出不同的风韵。这部书初版时只勾画了现代性的四副“颜面”,后来第二版时增加了“后现代主义”,所以才改今名。这部著作以西方现代艺术为根据,描摹出现代性在审美表现上的五种颜面:现代主义、先锋主义、颓废、媚俗和后现代主义。卡林奈斯库在这里主要考虑的是“审美现代性”(aesthetic modernity,也译美学现代性)的具体表现形态问题:“我对于现代性和本书所分析的其他概念的关切主要是文化上的(传统的严格意义上的艺术与文学文化),但如果忽视了这些复杂术语应用于其中的广泛多样的非美学语境,显然是不可能对它做出解释的。然而,把现代性、先锋派、颓废和媚俗艺术放在一起的最终原因是美学上的。只有从这种美学视角看,这些概念才显露出它们更微妙、更费解的相互联系,而对于一位主要以哲学或科学为旨归的知识史家,这些相互联系很有可能逃过他的注意。”(1)他考虑,只有从审美现代性视角去透视,现代西方艺术中遭遇的现代性、先锋派、颓废、媚俗艺术等常见问题及这些问题之间的微妙联系,才有可能获得深入的洞察。他认识到,现代性或审美现代性标志着“一个重要的文化转变,即从一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬时性与内在性美学,前者是基于对不变的、超验的美的理想的信念,后者的核心价值观念是变化和新奇” (2)。
卡林奈斯库的研究是有意义的,可以启发我们思考中国现代性的颜面问题:从审美现代性的视角看,中国现代艺术中哪些因素可以获得其必要的或重要的意义?困难不在于是否能从中国现代艺术中找出与卡林奈斯库所论述的“五副颜面”相对应的现象,这一点是容易做到的。因为,现代主义、先锋派、颓废、媚俗和后现代主义在中国都已经和正在发生种种实实在在的影响,或者说出现了种种相似的回应。但真正的困难在于,找到这些对应物后如何加以甄别:中国的这些相似现象或相通物与西方的原生物是一回事吗?如果不是而只是部分相似或相通,那么,两者间的具体异同及其原因究竟何在?显然,真正研究起来就会感到问题相当复杂。
我想我只能这样做:不直接套用卡林奈斯库的“五副颜面”说,因为直接套用难免忽略中国自身的问题所在,对于理解中国现代性的具体性帮助不大;而是在沿用“现代性的颜面”说并参照“五副颜面”的同时,主要从中国现代性语境出发,着力寻找那些能够呈现中国现代性的具体状况及其微妙方面的审美现代性因素。也就是说,在现代性的颜面这一名义下,我将集中寻觅并展示现代艺术中专属于中国审美现代性的那些特定因素。历数中国现代性的诸种颜面,既可采用共时态并列的方式,即暂时不考虑历时演变因素而仅仅将所有颜面挤压到同一个横截面中,让它们显得仿佛是多元共生;也可以从在时间上轮流占据主流地位的角度,将这些颜面作历时的逐一展示。我的做法是将这两种方式大致地拼贴起来:既寻找到属于中国现代性的那些特有的颜面,又大致按照它们的主流地位的历时演变线索而加以排列。这样,我的脑海里渐次浮现出这样几副颜面:首先是革命主义,接着有审美主义、文化主义、先锋派以及拿来主义。当然还可以列出若干副颜面,但我想这“五副颜面”应是必不可少和不应忽略的。

一、现代性的颜面之一:革命主义

“革命”或“革命主义”称得上中国现代性的一副颜面吗?(3)对中国人来说,现代性在变化强度和烈度上都远远超过了中国历史上的任何一次文化转型。它决不仅仅意味着吉登斯意义上的“时空分离”,而代表着中国历史上前所未有的最深刻而又最富于动荡性的巨变。古往今来的中国艺术曾经发生过林林总总的变化,但是,没有任何一次能像20世纪这样变化迅捷、日新月异!要表达这样一种特殊的巨变情形,除了“革命”这个词外,还能找出任何其他更恰当的词吗 ?在英国历史学家霍布斯鲍姆看来,19世纪是“革命的年代”(Age of Revolution),而20世纪是“极端的年代”(Age of Extremes)(4)。其实,在中国,20世纪无疑才是真正意义上的“革命的年代”。不过,这个“革命的年代”却有着与众不同的独特风景:它同时既是“革命”的又是“极端”的,是“革命的年代”与“极端的年代”的奇特的叠加形态,因而可以说是一个“极端的革命的年代”。正是在这样一个“极端的革命的年代”里,“革命”曾给许多中国知识分子带来过无限的希望、激发过无尽的浪漫激情。不妨听听蒋光慈的热烈礼赞:“在现在的时代,有什么东西能比革命还活泼些,光彩些?有什么能比革命还有趣些,还罗曼谛克些?” (5)在蒋光慈看来,“革命”直接关系到艺术的“生命”、“生气”和“活力”:“而革命这件东西能给文学,宽泛地说的艺术以发展的生命;倘若你是诗人,你欢迎它,你的力量就要富足些,你的诗的源泉就要活动而波流些,你的创造就要有生气些。否则,无论你是如何夸张自己呵,你终要被革命的浪潮淹没,你要失去一切的创作活力。” (6)出于对革命的神奇力量的无穷想象,这种带有“极端”特色的革命主义无疑成为中国审美现代性在20世纪的一副最激动人心而又最引发争议的标志性颜面。从20世纪初至70年代末,作为崇尚激进的美学变革及其社会动员效果的艺术观念、思潮或运动,革命主义曾长时间地扮演过主角,产生过至今仍余响不绝的深远影响,因而不妨多谈几句。
在20世纪中国,到底出现过多少种“革命”术语?不得而知。在戊戌变法失败后亡命日本的梁启超,从1899年起率先打出了“文界革命”、“诗界革命”和“小说界革命”等多种“革命”旗号(7),在自己担任主笔的《清议报》和《新民丛报》上大力倡导。蒋智由则作《卢骚》加以响应,以诗的浪漫语言呼唤文学的“全球革命”:“世人皆欲杀,法国一卢骚。民约倡新义,君威扫旧骄。力填平等路,血灌自由苗。文字收功日,全球革命潮。” (8)而在清末产生过最大的社会影响力的“革命”话语当数“革命军中马前卒”邹容(1885-1905)的《革命军》(1903)了。在这部当时发行上百万册的小书中,他用诗意的语言赞美说:“巍巍哉!革命也。皇皇哉!革命也。” (9)这部洋溢着浪漫的革命主义激情的书很快风行海内,被章炳麟称之为“义师先声”、章士钊主笔的《苏报》誉之为“国民教育之第一教科书”。1912年2月,孙中山以临时大总统的名义签署命令,追赠邹容为“大将军”。鲁迅说:“别的千言万语,大概都抵不过浅近直截的‘革命军马前卒邹容’所做的《革命军》。” (10)可以肯定地说,中国的审美现代性一开始就与革命结下了不解之缘。一方面,审美现代性常常以革命的名义在社会中推演自身,把自己的形式魅力播撒向社会公众,从而使得审美形式变革产生出更深厚的文化变革力量,例如梁启超的“诗界革命”和“小说界革命”;另一方面,社会的文化变革也往往借助审美革命的形式、披上诗意的外衣,例如邹容的《革命军》。

“革命”确实在现代中国历史上是一个含义丰富的字眼。诚然,上述含义当然是它题中应有之义,但却并非仅仅只有此义。较早从日本引进并推广这一术语的梁启超,担心它被应用于鲜血和暴力的变革义,从而专门作《释革》(1902)加以澄清:“‘革’也者,含有英语之Reform与Revolution之二义。Reform者,因其所固有而损益之以迁于善,如英国国会1832年之Revolution是也。日本人译之曰改革、曰革新。Revolution者,若转轮然,从根柢处掀翻之,而别造一新世界,如法国一千七百八十九年之Revolution是也,日本人译之曰革命。‘革命’二字,非确译也。”他还回溯汉语词源,指出“‘革命’之名词,始见于中国者,其在《易》曰:‘汤武革命,顺乎天而应乎人。’其在《书》曰:‘革殷受命。’皆指王朝易姓而言”,因而与Revolution的变革意不同。他坚持革命仅仅是指“人群中一切有形无形之事物”的“变革”,这是社会进步之常道,不必惊骇。他列举当时中国出现的“经学革命,史学革命,文界革命,诗界革命,曲界革命,小说界革命,音乐界革命,文字革命等种种名词”,指出它们的“本义”就是“变革”。“闻‘革命’二字则骇,而不知其本义实变革而已。革命可骇,则变革其亦可骇耶?”在两年后他又写《中国历史上革命之研究》(1904),更明确地指出,革命具有三层不同含义:“革命之义有广狭:其最广义,则社会上一切无形有形之事物所生之大变动皆是也;其次广义,则政治上之异动与前此划然成一新时代者,无论以平和得之以铁血得之皆是也;其狭义,则专以兵力向于中央政府者是也。”第一层为革命的最广义,是指社会上一切事物的大变动;第二层为其次广义,是指由和平或暴力方式导致的以新时代取代旧时代的社会大变迁;第三层为其狭义,是专指推翻中央政府的军事行动。相比而言,他竭力将革命局限于头两义,而恐惧和担忧第三义:“吾中国数千年来,惟有狭义的革命,今之持极端革命论者,唯心醉狭义的革命。故吾今所研究,亦在此狭义的革命。” (11)梁启超的小心考辩意在张扬非暴力的头两义而抑制暴力的第三义,用心良苦。但从中国现代性的实际进程来看,他的革命三义论毕竟还是公允之论,较为全面地梳理了现代革命概念的多层内涵,为理解审美现代性中的革命主义奠定了基础。(12)
这样,如果从梁启超的“革命”三义论来考察,审美现代性中的革命主义具有三层含义或形态:第一层为最广义的革命主义,往往涉及那些旨在推进社会事物的局部或总体变化的新思潮,有黄遵宪的“新派诗”、梁启超的“诗界革命”和“小说界革命”主张等,这通常被视为温和的“改良主义”或“渐进主义”。第二层为广义的革命主义,是指那些有组织有目的的社会变革运动,最典型

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