在中国,审美主义的具体存在形态却是多种多样的,需要作具体梳理。这里至少应看到审美主义在欧洲的双重源头和在中国的两种变体。中国审美主义可以上溯到欧洲的上述双重源头,即日常式审美主义和思辨式审美主义。以王尔德为代表的日常式审美主义曾经给予周作人、郭沫若、田汉等以深刻影响。周作人早期心仪日本茶道那种“忙里偷闲,苦中作乐”的生活方式,即“在不完全的现世享乐一点美与和谐,在刹那间体会永久”。(26)更重要的是,他像王尔德那样身体力行地寻求人生的艺术化:“我们看夕阳,看秋河,看花,听雨,闻香,喝不求解渴的酒,吃不求饱的点心,都是生活上必要的——虽然是无用的装点,而且是愈精炼愈好。” (27)这里的日常吃喝玩乐都以审美主义的高雅名义进行。与此不同,来自德国源头的思辨式审美主义则容易偏于思辨层面的美化和精神生活的艺术化。例如王国维对于康德、叔本华和尼采的推崇与阐发。而宗白华对17岁时在青岛和上海生活的回忆则尤其能说明这种思辨审美主义特点:“青岛的半年没读过一首诗,没有写过一首诗,然而那生活却是诗,是我生命里最富于诗境的一段。” (28)审美主义在这里表现为日常生活的诗化。“庄子、康德、叔本华、歌德相继地在我的心灵的天空出现,每一个都在我的精神人格上留下不可磨灭的印痕。‘拿叔本华的眼睛看世界,拿歌德的精神做人’,是我那时的口号。”这种诗情从精神层面一直渗透到他的日常生活中:“有一天我在书店里偶然买了一部日本版的小字的王、孟诗集,回来翻阅一过,心里有无限的喜悦。他们的诗境,正合我的情味,尤其是王摩诘的清丽淡远,很投我那时的癖好。他的两句诗:‘行到水穷处,坐看云起时’,是常常挂在我的口边,尤在我独自一人散步于同济附近田野的时候。” (29)在富于浪漫诗情的青年诗人宗白华这里,人生的艺术化决不涉及周作人那种日常吃喝玩乐,而是表现为个人内在精神生活的诗化。这种诗化显然都远离日常式审美主义而贴近思辨式审美主义。完全可以说,从周作人和宗白华身上,可以分别回溯审美主义的两种不同的理论源头,并且见出其两种不同的现实取向。
当然,实际上,在具有“革命主义”姿态的中国知识分子这里,审美主义的双重源头有时似乎又变成一回事,它们交织在一起,难解难分地共同起作用。“五四”时期活跃的诗人康白情,就有意调和“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”两种审美主义取向:“诗起源于自己表现底艺术冲动。当其表现自己底时候,有实用主义底意义和价值;及其既成,便觉有精神的美,而生一种神秘的快乐,又有快乐底意义和价值。所以诗是‘为人生底艺术’和‘为艺术底艺术’调和而成的。” (30)周作人更是一个著名的双重交织个案。他常常自己躬身实行日常式审美主义,并支持从法国回来的张竞生博士成立“审美学社”,还在张竞生的《美的人生观》(1925)初版后予以热烈赞扬。然而,如果以为周作人仅仅是一个日常审美主义者,那就把他片面化了。另一方面,同一个周作人又在1921年与茅盾和郑振铎等一道发起创办中国第一个“写实主义”文学社团“文学研究会”,并担任执笔人起草《文学研究会宣言》(1921),这篇宣言的宗旨就不再是日常式审美主义的“为艺术而艺术”或个体人生的“艺术化”,而是吸取思辨式审美主义的精神而提出的“为人生而艺术”:“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候,现在已经过去了。我们相信文学是一种工作,而且又是于人生很切要的一种工作;治文学的人也当以这事为他终身的事业,正同务农一样。” (31)周作人在文学社团的集体宣言中明确地批判并超越“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”的日常式审美主义姿态,而在他表述个人观点时或在个人生活中则是一如既往地遵循日常式审美主义信条。一人而同时信奉两种审美主义,无疑是审美主义在中国的一个耐人寻味的实例。
如果说上述审美主义双重源头主要是在知识分子或精英人物中起作用的话,那么,审美主义在中国则实际上呈现为两种变体:精英审美主义和市民审美主义。
精英审美主义,是指王国维、蔡元培、鲁迅、郭沫若、周作人、田汉、郁达夫、宗白华、朱光潜等知识分子所信奉的以审美为最高原则的思想线索,无论他们具体地偏向于思辨式还是日常式审美主义。蔡元培就提出了“以美育代宗教说”(1917),主张通过美育去“陶养吾人之感情,使之有高尚纯洁之习惯”。(32)宗白华有关“艺术的人生观”的论述,带有明显的审美主义色彩:“什么叫艺术的人生观?艺术人生观就是从艺术的观察上推察人生生活是什么,人生行为当怎样?”艺术的人生观意味着人生的艺术化,“积极地把我们人生的生活,当作一个高尚优美的艺术品似的创造,使他理想化,美化。” (33)把人生当作艺术品去创造,正是典型的审美主义观念。“艺术创造的目的是一个优美高尚的艺术品,我们人生的目的是一个优美高尚的艺术品似的人生。” (34)这可见出王尔德的著名的审美主义论述的影响:“我们的岁月都消逝在对生命的奥秘的追求中,而生命的奥秘就在艺术之中啊。” (35)王尔德的审美主义“总原则”是:“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。” (36)这种有关人生模仿艺术的原则给予中国知识分子以深刻启迪。周作人虽然不反对“人生派的艺术”,但更强调的是艺术的独立价值:“艺术是独立的,却又原来是人性的,所以既不必使他隔离人生,又不必使他服侍人生,只任他成为浑然的人生的艺术便好了。‘为艺术’派以个人为艺术的工匠,‘为人生派’以艺术为人生的仆役,现在却以个人为主人,表现情思而成艺术,即为其生活之一部,初不为福利他人而作,而他人接触这艺术,得到一种共鸣与感兴,使其精神生活丰富而充实,又即以为实生活的基本;这是人生的艺术的要点,有独立的艺术美与无形的功利。” (37)他主张“把生活当作一种艺术,微妙地美地生活”,并且用中国古代那种“礼”来解释这种“生活之艺术” 。(38)他甚至把这种“艺术”提升到“中国的新文明”的高度:“中国现在所切要的是一种新的自由与新的节制,去建造中国的新文明,也就是复兴千年前的旧文明,也就是与西方文化的基础之希腊文明相合一了。” (39)郁达夫也认为“艺术所追求的是形式和精神上的美”,他虽然不赞成“唯美主义者”的“持论的偏激”,但却承认“对美的追求是艺术的核心”,主张“自然的美、人体的美、人格的美、情感的美,或是抽象的悲壮的美,雄大的美,及其他一切美的情愫,便是艺术的主要成分。” (40)象征主义诗人李金发相信,艺术的创造是超越社会道德层面的:“艺术是不顾道德,也与社会不是共同的世界。艺术上唯一目的,就是创造美;艺术家唯一的工作,就是忠实表现自己的世界。所以他的美的世界,是创造在艺术上,不是建设在社会上。” (41)艺术家沉迷于个人的美的世界中,这一世界与社会无关,具有独立的美。可以说,在20世纪初年至30年代以前,凡是信仰革命主义的知识分子大多同时信仰过审美主义,体现了精英审美主义的旨趣。而从1930年开始,随着中国社会革命形势的演变,这种审美主义逐渐地走向衰落,让位于其他“主义”,如后面将论及的文化主义。
谈论审美主义,如果仅仅局限在精英层面,显然是片面的。因为,实际上,从清末即20世纪初开始,一股崇尚审美的世俗潮流就在中国的上海和北京等大都市风起云涌,它似乎只是偶尔被关注(如在五四新文化运动中受到陈独秀等的无情批判),就匆匆掠过知识分子的法眼,很快沉落到市民通俗趣味的滚滚洪流中。这种注重市民日常消闲或娱乐的审美主义潮流,不妨称为市民审美主义,其中心旨趣是注重文艺的日常消闲性或娱乐性。其在文艺创作界的代表先后有:吴沃尧、鸳鸯蝴蝶派、张恨水、张爱玲、金庸、琼瑶等,以及20世纪90年代以来兴起的大众文化如冯小刚电影《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》,张艺谋的《英雄》及其“视觉凸现性美学”等。
这种市民审美主义的突出特点之一,是对文艺的商品功能和娱乐作用的强调。以民国初年的上海为例,“文学的娱乐化倾向发展迅猛”,这表现在“出版商垄断了出版界,赚钱成为出版的指导方针。”原因何在?“民初都市获得了巨大的发展,上海人口在1915年即已增加到200万以上,而且主要增加在华界而不是租界。华界的发展使都市更显庞大,经济的迅速发展使市民对娱乐的需求也大大增强,造成娱乐文学的兴盛。以‘礼拜六’为刊名的期刊,其意图便是满足市民周末消遣的需要,它的畅销,是这种娱乐文学兴盛的标志。民初上海出版的55种文学期刊,绝大部分是娱乐文学的期刊。” (42)都市消费群体的娱乐需要及其持续增长,催生了文化产业的艺术商品化进程及其不断加速,因而市民审美主义的娱乐化倾向就是必然的。有理由相信,对商品化和娱乐功能的过分重视,使得市民审美主义付出了沉重的代价。
与此相应,市民审美主义的另一显著特点是强调文艺以情动人,以强烈的情感去感染公众。因为,言情正是文艺的商品化和娱乐功能切入读者心灵的最恰当渠道。其代表文类就是“写情小说”或“言情小说”。自从清末翻译小说兴盛时起,写情小说就成了都市文学的一大主流,而“情”也受到人们的特别关注。值得注意的是,写情小说是伴随着持续的有关言情是否合理的美学争论走向兴旺的。早在民国之前,面对戊戌变法以来兴起的翻译小说中的写情小说浪潮,松岑就表示了一种恐惧态度:“吾读今之写情小说而惧”。(43)他指责深受西方文学影响的写情小说会让中国读者受到西方生活方式的负面影响。他担心林纾译《迦茵小传》有“怀孕”一节,会导致中国女子不顾“贞操”。同时,他更为恐惧的是,这些写情小说会有伤中国风化:“恐数十年后,握手接吻之风,必公然施行于中国之社会,而跳舞之俗且盛行,群弃职业学问而习此矣”。这位道学家式的人物正确地预见到了中国社会风气发生变化的必然性,但却把这种变化的“罪魁”仅仅归结为写情小说的教唆。所以,他主张对写情小说“厉行专制”。(44)与松岑的严厉的“专制”态度相反,作为晚清写情小说的肇始者(45),吴沃尧(吴趼人)在小说《恨海》(1906)第一回这样辩护说:“情”属人“与生俱来”的本性,由它而生长出其他一切如“忠孝大节”等。“可见忠孝大节,无不是从情字生出来的。至于那儿女之情,只可叫做痴。更有那不必用情,不应用情,他却浪用其情的,那个只可叫做魔。还有一说,前人说的那守

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