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节之妇,心如槁木死灰,如枯井之无澜,绝不动情的了。我说并不然。他那绝不动情之处,正是第一情长之处。俗人但知儿女之情是情,未免把这个情字看的太轻了。并且有许多写情小说,竟然不是写情,是在那里写魔,写了魔还要说是写情,真是笔端罪过。” (46)他自己写的这种“与生俱生”之“情”自然不同于通常“儿女之情”的“情痴”,也不同于“浪用其情”的“情魔”,而是符合社会传统伦理的高尚情感。他在这里通过重新论证“情”的性质和地位,为自己的“写情小说”披上合理化美学外衣,也由此表达出了他的明确的市民审美主义取向。
觉我(徐念慈)《余之小说观》(1908)的观点也实际地起到为市民审美主义辩护的作用:“小说者,文学中之以娱乐的,促社会之发展,深性情之刺戟者也。”他首先承认小说的特点就是让人“娱乐”,不过,又认为这种“娱乐”不会让读者沉溺在消闲境地,而是可以“促进社会之发展,深性情之刺戟”。他一方面批评那种把小说视为“鸩毒霉菌”的“冬烘头脑”,另一方面又认为梁启超等有关“风俗改良,国民进化”依赖于小说的见解“誉之失当”,转而提出第三种小说美学:“小说固不足生社会,而惟有社会始成小说者也。社会之前途无他,一为势力之发展,一为欲望之膨胀。小说者,适用此二者之目的,以人生之起居动作,离合悲欢,铺张其形式,而其精神湛结处,决不能越乎此二者之范。” (47)他实际上梳理出当时的三种小说美学观:一是小说否定观,认为小说毒害人,如当时的保守论者的见解;二是小说夸大论,认为小说可以改造国民性,如梁启超等革命论者的激进观点;三是社会小说观,认为社会产生了小说、小说服务于社会,这就是他本人的主张。他认为先有社会而后有小说,小说同时传达社会“势力之发展”和“欲望之膨胀”,通过描写“人生之起居动作”和“离合悲欢”去“铺张其形式”,最终合乎社会的“势力”与“欲望”的规范。
在民国初年鸳鸯蝴蝶派文学兴起的时候,爱楼在《游戏杂志》序言中为这类“游戏”文学辩护:“且今日之所谓游戏文字,他日进为规人之必要,亦未可知也。余鉴于火琯风轮之起点,宗功祖德之开端,而知今日之供话柄驱睡魔之游戏杂志,安知他日不进而益上,等诸诗、书、易、礼、春秋宏文之列也哉。” (48)他相信,今天的游戏文学有可能在明天成为社会的伦理规范,甚至成为堪与儒家经典相比拟的现代文化经典。瓶庵则力图证明小说可以成为三重世界历史的再现:第一,小说是过去世界的陈列所。“荟萃旧闻,羽翼正史,运一家之杼轴,割前古之膏腴,则小说者可称之曰已过世界之陈列所。”第二,小说是现在世界的调查录。“影拓都之现状,笔代然犀,贡殊域之隐情,文成集锦,支渠兼纳,跬步不遗,则小说者可称之曰现在世界之调查录”。第三,小说是未来世界的试验品。“地心海底,涌奇境于灵台;磁电声光,寄遐想于哲理。精华宣泄,知末日之必届,文物发展,冀瀛海之大同,则小说者可称之曰未来世界之试验品。” (49)瓶庵还说自己“抱有三大主义以贡献于社会”:一是以小说振奋“个人的志气”,因为“小说界于教育中为特别队,于文学中为娱乐品,促文明之增进,深性情之戟刺”;二是以小说“祛社会之习染”,如“穿耳缠足”、“迎神赛会”等。三是以小说“救说部之流弊”也,即救治古典小说的流风时弊。(50)这里通过强调小说的社会历史效用而确立其审美价值。
至于在民国初年崛起的鸳鸯蝴蝶派或“礼拜六派”,则是民初市民审美主义潮流的一批最权威注释者。这一派当然竭力为文学的写情特点及其消闲与娱乐功能辩护:“买笑耗金钱,觅醉碍卫生,顾曲苦喧嚣,不若读小说之省俭而安乐也。且买笑觅醉顾曲,其为乐转瞬即逝,不能继续以至明日也。”这里首先为市民设想出日常生活中的主要娱乐方式如买笑、觅醉、顾曲,并陈述它们的缺点是“买笑耗金钱,觅醉碍卫生,顾曲苦喧嚣”,不如小说“省俭而安乐”。由此烘托出小说阅读的独家优越性,并描绘出一幅绝妙的市民审美主义小说消闲图:“读小说则以小银元一枚换得新奇小说数十篇。游倦归斋,挑灯展卷,或与良友抵掌评论,或伴爱妻并肩互读。意兴稍阑,则以其余留于明日读之。晴曦照窗,花香入坐,一编交手,万虑都忘,劳瘁一周,安闲此日,不亦快哉!故人有不爱买笑、不爱觅醉、不爱顾曲,而未有不爱读小说者。况小说之轻便有趣如礼拜六者乎?礼拜六名作如林,皆承诸小说家之惠。诸小说家夙负盛名于社会,礼拜六之风行,可操券也。若余则滥竽编辑,为读者诸君传书递简而已。” (51)小说阅读“省俭而安乐”,有利于朋友交往、夫妻互爱、生活回味,确乎是日常生活的审美乌托邦了。以小说消闲去重构市民日常生活的乌托邦,显然是鸳蝴派赢取市民的一大美学法宝。张爱玲小说由于注重“上海人”的市民趣味的满足,不无道理地可与鸳蝴派捆绑在一起。“我一直就想以写小说为职业。从初识字的时候起,尝试过各种不同体裁的小说,如‘今古奇观’体,演义体,笔记体,鸳蝴派,正统新文艺派等等。” (52)鸳蝴派显然是张爱玲本人写作的师承范本之一。张爱玲的小说写作理想就是“借了水银灯来照一照我们四周的风俗人情” (53)。她所理想的读者就是上海普通市民:“我为上海人写了一本香港传奇,包括《沉香屑:第一炉香》,《沉香屑:第二炉香》,《茉莉香片》,《心经》,《琉璃瓦》,《封锁》,《倾城之恋》七篇。写它的时候,无时无刻不想到上海人,因为我是试着用上海人的观点来察看香港的。”并直言道:“我喜欢上海人,我希望上海人喜欢我的书。” (54)她曾经这样想象:“等我的书出版了,我要走到每一个报摊上去看看,我要我最喜欢的蓝绿的封面给报摊子上开一扇夜蓝的小窗户,人们可以在窗口看月亮,看热闹。我要问报贩,装出不相干的样子:‘销路还好吗?太贵了,这么贵,真还有人买吗?’呵,出名要趁早呀!来得太晚的话,快乐也不那么痛快。” (55)当然,这种对于市民俗趣的追求只是张爱玲小说写作的一个方面。另一方面也很重要:她并非只会迎合上海人的市民俗趣,而是别有所求。如果仅仅只有这样一种本事,那就还不能成为张爱玲。当她的天才和想象力与她所受的中国古典文艺熏染及西方文艺素养融汇起来,就使得她可以跨越一般的鸳蝴派而向往更高的美学境界以上海人为个案而书写中国人的现代性体验,尤其是其中蕴含的传统与现代的复杂冲突。应当同时看到张爱玲写作中的上述二重性。
是否可以说,精英审美主义和市民审美主义之间存在难以调和的品位差异,如说前者向往高雅趣味而后者趣味低俗?其实,两者之间的差异远不如想象的那么大。一个有趣的现象是,它们都注意从中国古典美学的“感兴”或“兴”说中寻求合理化支持。鲁迅在早期(1907)就明确地主张艺术的愉悦效果:“由纯文学上言之,则以一切美术之本质,皆在使观听之人,为之兴感怡悦。文章为美术之一,质当亦然,与个人暨邦国之存,无所系属,实利离尽,究理弗存。……涵养人之神思,即文章之职与用也。” (56)他自觉地用“兴感怡悦”去解释借自西方审美主义思想。几年后(1913)仍坚持这一观点,认为“美术诚谛,固在发扬真美,以娱人情,比起见利致用,乃不期之成果。” (57)
审美主义随着30年代国难当头、民族矛盾与社会矛盾激化而渐入低潮,尤其是受到了新兴的文化主义的有力清算。不过,它在50年代后期曾昙花一现地推演出“美学讨论”,直到开始于70年代末期的思想解放运动时又重新涌起,突然间蔚为大观。而进入90年代以来,审美主义在精英层面趋于衰落,而全力向日常生活的全方位“实学”演进,借助市场经济、消费社会、大众媒介技术革新和大众文化浪潮等因素而复兴,与全球化、消费主义、后现代主义、享乐主义等交织成新的市民文化景观。 上一页 [1] [2] [3] [4]
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