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的就有陈独秀和胡适等的以“文学革命”为核心的五四新文化运动,这就体现了现代革命论特有的依赖大众媒介和新的语言实施有组织的社会动员的含义,可以视为现代革命主义的最基本含义。如果说第一层主要体现社会变革“思潮”,那么,第二层的显著标志就是社会变革“运动”。其具体代表作有:《尝试集》、《呐喊》、《彷徨》、《女神》、《雷雨》等。第三层为狭义的革命主义,是指直接听从于现代政党号令、首先做革命者再以艺术服务于革命斗争的观念体系,如“无产阶级革命文艺”、“社会主义现实主义”、“革命现实主义和革命浪漫主义的结合”等,这常常被称为“革命文学”、“革命文艺”。郭沫若较早认识到这种革命文学的“无产阶级”性质:“我们的运动要在文学之中爆发出无产阶级的精神,赤裸裸的人性。” (13)恽代英则规定了这种狭义的革命主义的基本原则:“自然是要先有革命的感情,才会有革命的文学的。” (14)这里提出了后来风行中国的狭义革命主义美学原则:要想做革命艺术家,先要做“革命家”;先有“革命的感情”,才会有革命的文艺。“倘若你希望做一个革命文学家,你第一件事是要投身于革命事业,培养你的革命的感情。” (15)这种狭义革命主义的直接成果有20世纪20年代后期“革命+恋爱”小说、茅盾小说、丁玲《太阳照在桑干河上》等。而在“文革”时期,这种狭义革命主义原理结出了江青提出并由姚文元修正的“三突出”畸果。
当然,革命主义的这三层含义之间不存在天然鸿沟,而实际上彼此关系含混而又相互滑动。例如,梁启超的思想就常常徘徊于第一、二层之间;胡适则从开初的第一层进展到第二层,而对陈独秀和李大钊后来向往的第三层持批评态度;陈独秀则尤其独特:依次经历了第一、二、三层的演变,即从改良主义思潮(“五四”前)到革命主义运动(“五四”期间)再到共产主义政党活动(创建中国共产党)。从中国审美现代性的演变看,“五四”前的革命主义大致体现了这个词的最广义,“五四”文学革命则集中了它的广义,而后“五四”的“无产阶级革命文艺”等则凸现了它的狭义。
说到中国“革命”及“革命主义”的含义与形态,还不能不提到霍布斯鲍姆在《革命的年代》中提出的“双轮革命”概念:19世纪欧洲的革命是一种“双轮革命”(Dual revolution),即是法国政治革命与英国工业革命的结合。“革命”(Revolution)在英文中最初就是“旋转”的意思,而“双轮革命”显然可以形象地理解为一种双轮驱动的旋转。至于中国革命主义中的“革命”一词,我想可能不只有双轮含义,还需要增加来自苏俄社会主义革命成功的启示义:被压迫阶级与民族也可以成功地领导美学革命。就中国审美现代性而言,法国式的政治革命在这里主要涉及根本的政体制度及相应的文化观念的变革,如西方美学观、艺术观、教育观、文化观等;英国式的工业革命主要体现为传媒技术和文化产业的变革,如机械印刷媒介取代传统雕版印刷技术、摄影与电影等新媒介的运用、艺术的机械复制等;苏俄式社会主义革命则为以专政手段推翻旧趣味而推行新趣味提供了合法性。这样,中国审美现代性中的革命主义应当是一种由政体—文化革命、传媒革命和阶级趣味革命合力驱动的“三轮革命”。只有同时从这全部“三轮”去作完整的理解,才能准确地把握中国革命主义的最广义、广义和狭义三层含义的共存情形及其复杂关联,例如狭义的“无产阶级革命文艺”和“三突出”的出现的必然性和合理性,从而也才有可能准确地理解中国革命主义的独特特色。
单从今天的眼光看,审美现代性自然应当与诗意、愉悦、自由、解放等联系在一起。诗情画意、浪漫潇洒似乎应是它的代名词。这似乎不言而喻、甚至天经地义。然而,只要冷静而全面地考察,就不得不承认,在几乎整个20世纪长河里,审美现代性航船却总是必须悬挂着鲜艳的革命旗帜,在它的映照下乘风破浪或逆水行进。这究竟是为什么?原因并不复杂:这种革命主义得以发生的缘由,其实主要地并非来自艺术领域的内在审美要求本身(当然也不能不与此相关),而是来自外在的更为广泛而深刻的文化现代性变革需要。这是因为,梁启超等现代人文知识分子一次次痛感中国现代性进程的艰难性和曲折性,并深知这种艰难和曲折的症结就在于广大普通民众的愚昧,认识到如果不首先唤起他们的理性觉悟,就无法真正推动越来越沉重的现代性车轮。当然,还应当看到,在广大普通民众的愚昧后面,还有更深厚的文化无意识原因:中国人的根深蒂固的文化优越感和自我中心幻觉。正是这种传统重负阻碍着中国人轻松地弃旧图新。英国历史学家霍布斯鲍姆也看到这一点:中国在现代的“落后”,“事实上并非由于中国人在技术或教育方面无能,寻根究底,正出在传统中国文明的自足感与自信心”。所以“中国人迟疑不愿动手,不肯像当年日本在1868年进行明治维新一样,一下子跳入全面欧化的‘现代化’大海之中”。只有等到局势变得不可收拾了,即古典文化传统无可挽回地走向没落时,中国人才能猛醒过来;但这时,渐进的改良道路已经断绝,只剩下激进的革命道路了。“因为这一切,只有在那古文明的捍卫者古老的中华帝国成为废墟之上才能实现;只有经由社会革命,在同时也是打倒孔老夫子系统的文化革命中,才能真正展开。” (16)甚至连知识分子们要唤醒愚昧的民众,也不得不运用艺术革命的激进手段。
如何唤起民众呢?处于困境中的知识分子不得不上下求索、“别求新声于异邦”,从西方和日本的现代性经验中获得启示,回头激活中国的“诗教”传统,发现诗歌、小说、戏剧、音乐、美术等艺术具有任何其他形式都无法比拟的特殊的审美感染力,可以有力地和有效地完成现代性的社会动员任务。而当旧的艺术无法实现这一目标时,打碎旧艺术、创造新艺术、实行彻底的艺术革命,就成为他们的必然选择了。所以,革命主义的生成,首要地来自中国文化现代性的特殊的社会动员需要。为了圆满地完成社会动员任务,艺术就必须实行真正意义上的“革命”。这样,诗歌革命、小说革命、戏剧革命、美术革命等,就在20世纪初的中国如雨后春笋般地蓬勃兴起了。
尽管如此,人们还是忍不住要质问:审美现代性真的必须长出一副“革命”的颜面吗?今天一些人在总结五四文学革命的经验时,就常常难以抑制住对“革命”颜面的厌恶与痛惜之情:这场文学革命简直就是野蛮地糟蹋中国文化传统的闹剧,竟导致中华文化的传统血脉在现代断绝;现在只有改弦更张而回归古典,才是唯一生路。在纪念“五四”八十周年之际,著名作家、加州大学白先勇教授就毫不掩饰他对五四文学革命的严厉质疑:“《儒林外史》、《红楼梦》,那不是一流的白话文,最好、最漂亮的白话文么?还需要什么运动呢?就连晚清的小说,像《儿女英雄传》,那鲜活的口语,一口京片子,漂亮得不得了;它的文学价值或许不高,可是文字非常漂亮。我们却觉得从鲁迅、新文学运动起才开始写白话文,以前的是旧小说、传统小说。其实这方面也得再检讨,我们的白话文在小说方面有多大成就?”他还认为由于这场文学革命运动全盘否定传统文化,使五四运动后的教育和文学都缺乏传统文化的继承,制造出“文化的怪胎”。他归纳说:“天下本无事,庸人自扰之。” (17)这样的全盘否定性认识来自今天的文学视角,确实有些道理,因为单纯的文学内部变化完全可以在传统本身的弹性框架内有序地和渐进地进行,而不必一定采用“革命”的激进方式。例如,以现代白话文取代文言文的进程,完全可以用更冷静的筹划和更长的时间渐次进行,而不必在“五四”这短暂时间内一举断裂而成。这种迅猛的断裂方式导致现代文学与古典传统截然脱轨。
但是,如果按当时的现代性语境设身处地地想想,就不难见出这种革命性断裂所包含的文化合理性了。在当时的知识分子的慧眼中,陷入困境的中国文化现代性进程只有仰仗艺术革命才能转危为安啊!1916年8月,李大钊在创办《晨钟报》时就有意掀起一场“新文艺”革命运动:“由来新文明之诞生,必有新文艺为之先声,而新文艺之勃兴,尤必赖有一二哲人,犯当世之不韪,发挥其理想,振其自我之权威,为自我觉醒之绝叫,而后当时有众之沉梦,赖以惊破。” (18)如果现代性意味着一种“新文明”,那么,它就必须依赖“新文艺为之先声”。“新文艺”的作用不在于一般地娱乐读者,而在于通过表现崭新的“理想”、振奋“自我之权威”、呼唤“自我觉醒”,去“惊破”蒙昧的广大民众的“沉梦”。显然,文学革命的动机直接地并非文学的,而是来自文学之外即是文化的。让文学去革命,为的就是文化现代性本身。那么,文学革命与整个文化革命之间有什么具体联系、前者对后者有什么实际作用呢?这一点可从陈独秀对“三种文学”的“排斥”中见出:贵族文学、古典文学和山林文学的“公同之缺点”在于将“宇宙”、“人生”和“社会”排斥在“构思”之外。而正是这样的文学“与吾阿谀夸张虚伪迂阔之国民性,互为因果”,相互走向沉沦。所以,要改造“阿谀夸张虚伪迂阔之国民性”,就必须首先改造与它“互为因果”的旧文学。(19)可见,文学革命实在是要服务于改造“国民性”的任务。
革命主义在现代中国之所以成为人们竞相拥戴的“显学”,实在是由于中国现代性的“非常”局势。这种“非常”在于:由于中国人的固有的宇宙模式和中优外劣心态等的束缚,中国现代性一再处于低于理想水平或者成理想的反面的缓慢变革的或危机的状态。而这种非常局势在现代竟实际上充当了中国现代性变革的常态。这属于非常性常态。对这种非常性常态的痛切体验煎熬着现代知识分子的心,逼迫他们采取激进的革命姿态,从而不无道理地导致现代性长出一副革命主义的激进变革颜面。这样,革命主义在现代是具有其合理性的。所以,轻易否定以五四运动为代表的革命主义原则是不足取的。不过,应当冷静地看到,革命主义不大可能在任何时候都成为现代性的主旋律。作为这种主旋律,革命主义往往是在动荡不已的现代一时段才具有充分的合理性,因为摇晃不已的现代性车轮需要革命主义的非常态的强势推力、甚至多种力量的合力推举。而到了相对和平的现代二时段,革命主义的现实需要可能会大大减退,从而从“主旋律”降低为“次旋律”。尽管如此,我确信,革命主义在中国现代性时段决不肯轻易退场。每当中国现代性处于动荡状态或危机情势时,革命主义总会适时地登场亮相,推演出革命的种种激进场面,无论你是否乐意观赏。 二、现代性的颜面之二:审美主义
审美主义能称得上中国现代性的一副颜面吗?审美主义,是英文词aestheticism的汉译,在长时间里曾被译作“唯美主义”。而一谈到“唯美主义”,稍有历史记忆的人都会知道,这向来是被视为资产阶级的崇尚“为艺术而艺术”的颓废思潮加以否定和清算的。现在改译为“审美主义”,这本身就表明了一种越出以往意识形态偏见而加以冷静反思的理智立场。(20)审美主义是19世纪后期在英法等国曾一度兴盛的艺术思潮之一,它的主要代表有英国的王尔德(Oscar Wilder)和佩特(Walter Pater)、法国的戈蒂耶(Theophile Gautier)等。从20世纪初年起,审美主义及“为艺术而艺术”的口号就介绍到中国,引发持续不断的争论,产生过这样那样的深远影响 。(21)据研究,“周作人是第一个把唯美主义者王尔德介绍到中国来的,他也是最早推崇佩特‘刹那主义’的人之一。周作人1909年翻译出版王尔德的《安乐王子》(收入《域外小说集》),1922年在《晨报副镌》上开辟‘自己的园地’专栏宣扬‘独立的艺术美’,最终在小品文中实践其唯美主义理想。”同时,“周作人不仅把唯美主义当作艺术理想,更把它付诸生活实践,使之贯穿于自己生命力中的方方面,最终发展成为一种‘生活之艺术’。” (22)其实,不仅周作人,甚至推动五四新文化运动的人们,也都曾不同程度地心仪过王尔德及其审美主义信条。在1915年11月出刊的《青年杂志》(即《新青年》前身)第1卷第3号封面上,就赫然登载王尔德的肖像 。(23)激进的革命的文化启蒙刊物竟然以审美主义者王尔德为供师法之偶像,这不能不使人产生联想:五四新文化或多或少与审美主义相关。在“五四”青年对艺术的社会动员力量的想象中,似乎不无道理地会回荡着审美主义的以艺术改造人生与社会的幽灵。确实,审美主义是中国审美现代性进程中不可或缺的一副颜面。 上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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