在老赵三心目中，他的宣传工作提高了他自身的价值。由于获得了新的自我定义，穷苦的男性农人得以藉助国家民族主义超越自己低下的社会地位。这个得到认可的新义在一个新的权力话语中仍将男性置于主体位置，因此，它与一个"衙门里的官员"并无根本区别，不过是旧有父权体系的翻版。耐人寻味的是，小说中参军的农妇无一例外都是寡妇，她们必须在以某种自戕方式拒绝其女性身份之后，才能成为中国人并为国家而战。男性的情形则全然不同。国家民族主义不仅给予男性以新的自我定义，同时还重振了他们的"男子汉"之气。在村人出发远征前立誓忠于祖国的庄严场合中，李青山的演讲明确无疑地传达出民族国家话语的性别涵义：

　　弟兄们!今天是什么日子!知道吗?今天......我们去敢死......决定了......就是把我们的脑袋挂满了整个村子所有的树梢也情愿，是不是啊?......是不是...?弟兄们......?

　　具有反讽意味的是，喊声先从寡妇群里传出："是呀!千刀万剐也愿意!"寡妇在响应这一号召的同时丧失了自己的性别，加入了弟兄们的行列。

　　小说中抗日情绪的高潮集中在第十三章。然而，这一章并没有去肯定国家民族主义，而叙述了民族主体的诞生过程。比如，老赵三在其过去的生命岁月里和其他人一样，不过是一个乡村家庭的家长，不敢反抗东家的懦弱的农人。他"从前不晓得什么叫国家，从前也许忘掉了自己是哪国的国民"。 只有通过一种话语--民族国家话语，赵三才发现了自己作为"中国人"的存在：

　　国......国亡了!我......我也......老了!你们还年青，你们去救国吧!我的老骨头再......再也不中用了!我是个老亡国奴，我不会眼见你们把日本旗撕碎，等着我埋在坟里......也要把中国旗子插在坟头，我是中国人......我要中国旗子，我不当亡国奴，生是中国人，死是中国鬼......不......不是亡......亡国奴......

　　这段话有着一切民族国家话语的共同特征，如个体在一个共有空间("中国"、"国家")里采用主体立场发言("我"、"我是"等等)，并由此获取新的自我定义和发现新的生命意义("拯救国家")。就连那个离开自己的山羊就无法生活的二里半最后也成为这样的主体。与其他角色不同的是，二里半是个跛脚，因此可以说他的男性特征被象征性地阉割了；不仅如此，他同动物之间那种不寻常的依附关系也使他的身份更接近女性。正是这种"女性"特征妨碍二里半像别的男人一样爽快地投入抗日救国的行列。当村民说服他交出山羊作为献祭仪式上的牺牲时，他却设法找到了一只公鸡去代替，从刀下救出了老山羊：

　　只有他没曾宣誓，对于国亡，他似乎没甚伤心。他领着山羊，就回家去。别人的眼睛，尤其是老赵三的眼睛在骂他："你个老跛脚的东西，你，你不想活吗?"

　　二里半最后还是表明了自己是一个"男性"--小说结束在二里半出发寻找革命军的情节上--但那是在他的妻子和孩子去世之后。父权--男权体系是以财产来衡量确立男人在社会中的地位和价值的，而妻子儿女正是男人的财产的重要组成部分。因此，当日本侵略者夺走他们时，二里半才起来抗日，从一个"自私"的农民转变为一个爱国者。这一转变同失去丈夫的女人金枝的下场相比，表明在男性和女性之间，成为"中国人"的过程是十分不同的。 在小说中，作为寡妇的女人只可能有两个下场：或是否定自己的女性身份，加入到"弟兄们"的行列，却无法分享那些男人所占有的自尊和地位；或是像金枝那样，为了生存而在男性的欺凌中挣扎。

　　金枝长期忍受丈夫的折磨，丈夫死后去城里作缝衣妇又被强奸，这一经验使她对女性的命运有了深切的认识。因此，当王婆斥责日本兵切开中国孕妇的肚子，残杀女人和婴儿的暴行时，金枝的反应是：

　　"从前恨男人，现在恨小日本子。"最后她转到伤心的路上去。"我恨中国人呢?除外我什么也不恨。"

　　小说的结局在金枝与二里半之间呈现了尖锐的对比。虽然也恨日本侵略军，但金枝却没有像二里半那样成为民族国家主体的承载着--在金枝那里，丈夫和强奸者给她带来的身体经验与由于日本军的侵略而造成的民族身份之间存在着尖锐的矛盾。萧军的《八月的乡村》也有女人被强奸的情节。但是在这部小说中，此类情节不过是抗日宣传的一种转喻。李七嫂的遭受凌辱被用来展示中国的困境。国家民族主义在此取代了女性身体的意义。这种话语否认女性自身经验的特定含义，将具体的强奸行为符号化，赋予扩大的象征性内涵：即中国受到日本入侵者的强暴。李七嫂的悲剧旨在激发中国人抗战的热情，而代价是让女性的身体去充当国家民族主义斗争的场所。相比之下，《生死场》中金枝被中国男人强奸的细节则巧妙地颠覆了萧军小说对女性身体的盗用。

　　女性的身体不仅在萧红作品中是生和死的场所，而且还是小说获得其内涵和意义的根本来源。作者拒绝将女性身体的意义升华和取代，这一拒绝使得小说在"民族主义"的表象下取得一种具有性别意义的立场。然而，历来关于这部小说的男性文学批评都企图讲出一个截然不同的故事。它们或是无视、或是谴责萧红对"民族主义"的复杂情感，借此抹煞她对主流话语的颠覆。在这个批评实践的大背景中，重读萧红和她的作品的接受史必然导致对民族国家文学实践的质疑、反省和再思考。我对《生死场》的阅读采用了某种女性主义的立场，这是自不待言的。但我这样做时强调的不是对所谓女性自我或女性写作的发现和肯定，也不是对男人压迫女人的声讨(这常常是很多女性主义批评家反复纠缠的话题，它严重妨碍了女性主义文学批评的深入，我以为对此应当进行反省)，而是为了揭示和暴露现代文学批评参与民族国家文学生产的历史过程。

汉语文学的再生

　　3.本章的分析虽然只是着眼于一个具体的作品，但现代文学同民族国家的关系绝不仅仅体现在"五四"以来的文学作品中，恰恰相反，民族国家文学同其它的社会的语言实践密切关联，相互渗透。除创作和批评之外，它的实践范围还包括出版机构、文学社团、文学史的写作、经典的确立、统一评奖活动、大学研究部门有关学科和课程以及教材的规定等。王晓明在《一份杂志和一个"社团"--论"五四"文学传统》一文中强调，重写文学史要重视"文本以外的现象"。 这是十分中肯的意见。他自己对《新青年》和"文学研究会"所做的研究就是对民族国家文学早期实践的极好说明。

　　自80年代起，重写文学史的工作已初见成效。有些多年来销声匿迹的流派和作品终于重见天日，鸳鸯蝴蝶派、新感觉派、象征派诗歌、《九叶集》诗人、上海"孤岛"文学、胡风及"七月"诗派等，都先后被人挖掘出来；沈从文、张爱玲、施蛰存、钱钟书等作家也陆续得到"平反"。毫无疑问，这些作家和作品的重新发现是对官修文学史的一大纠正，在很大程度上加深了人们对现代文学的了解。但我以为在"重写"之外还应该追究一个根本的问题，即在现代文学史的写作中，筛选作家和作品的依据是什么?回答这个问题，我们离不开对20世纪中国的知识大背景的检讨，其中对现代性的反思尤为迫切。因为，本世纪以来，中国同西方遭遇之后产生的大量的新知识，无一不是用来思考中国现代性问题的。对现代性进行思考和肯定的一个重要方面就是建立现代民族国家理论，这使汉语的写作和现代国家建设之间取得了某种天经地义的联系。回顾现代文学史的编写，一个突出的特点就是，这个"写"从未挣脱联结文学创作和民族国家的那个"大意义"的网络。凡是能够进入民族国家文学网络的作家或作品，即获得进入官方文学史的资格，否则就被"自然"地遗忘。少数幸运者如萧红，则是在特殊的历史条件下被权威的文学批评纳入了民族国家文学，才幸免于难。

　　民族国家文学不仅为现代文学史的写作打上了自己的戳记，而且还渗透了古典文学研究各个领域，以文类为例，当古典文学作品被划入"诗歌"、"小说"、"戏剧"、"散文"这些现代西方文学史的范畴时，汉语的写作和阅读实践就已经被"国有化"或"现代化"了。而与之相对的较"私人化"的文类，如古典文论中归纳的诔、碑、铭、箴等等，则被排除在民族国家文学的大意义圈之外，受到冷落或轻视。反过来，关于中国为什么没有史诗这一类的伪命题，却经常有人大做文章。这倒也不奇怪，因为民族国家文学本来就是西方的文化霸权在汉语写作中的某种曲折的体现。

　　过去的十年中，当中国大陆的文学理论还在民族国家文学的大意圈内踯躅不前的时候，是文学创作首先突破了它的禁锢。李陀在《1985》一文中谈到阿城和"寻根文学"时指出，《棋王》这种作品"让读者感到陌生，也让批评家感到陌生--他们已经十分习惯'伤痕文学'和社会之间互相激动、彼此和唱那种互动关系...可《棋王》显然很难进入这种关系。" 这里的陌生感是否可以看成是某种预兆?也许，80年代文学的最大功劳就是对民族国家文学的反动。有人还把近几年凸现的先锋小说称做"纯文学"。如果"纯"指的是拒绝与民族国家文学为伍的立场，而不是独立于意识形态的文本，那么，这一说法足以表明命名的颠覆性。 不过，我本人更喜欢用"汉语文学"这个词来强调民族国家文学以外的文学实践。回想起来，"历史"曾那么郑重其事地在"汉语文学"和"中国文学"之间、语界和国界之间、人和国民之间划上各式各样的等号。谁能保证它今后不会对这一类等号开一个无情的玩笑?也许，批评家要编的故事恰在那过去的郑重和未来的玩笑之间?

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