一

白话新诗的出现是20世纪初中国文坛前所未见的大事。在此以前几乎没有人认为白话也能写诗，也没有人认为白话写出来的还能算是诗;此后新诗成了诗坛的主流，旧诗退居次要的位置。新诗虽然不免幼稚，但是大势所趋，无由更改，学者一般循两条途径解释新诗的兴起:清末的“诗界革命”和西洋诗歌的影响 ① 。前者被认为是诗歌的改良式的实验，是从旧诗到新诗的过渡;后者则是启发新诗和促进新诗艺术成熟的外来文学影响因素。但是，这两种说法都失之空泛，没有从诗的内部寻找到从旧诗到新诗的具体线索 ② 。本论尝试从诗人的海外经验入手，为新诗的兴起提出另一个解释。

诗是人类经验的表达。诗歌表达经验当然是在一定的语言与形式中进行的，语言将经验凝固为具有一定声音模式的句子，这些诗句又是按照传统惯例所定义的诗的形式来组织的。在经验、语言与形式三种因素中，经验最为活跃，语言相对固定，形式则最有惰性。当诗人亲历的经验发生前所未有的剧烈变化时，惯用了的诗语就不可能完全抓得住那些新起的经验。诗人或者转而运用前所未见的词汇，或者沿用旧的词汇而赋予新的意思，但是，无论如何，语言的变化却引起了它们与诗的形式之间的裂痕。写出来的诗“不像”传统标准的诗，或者不算人们心目中的“好诗”。因为一定的语言和一定的诗歌形式历经长久的探索和磨砺而圆融无间，人们在无数的比较和实践中已经形成什么是一首好诗的概念，而新经验导致的新诗语的出现干扰了惯例之下的标准，新诗语不能和既定的诗歌形式相互配合。这时，诗人就有两个截然不同的选择。或者放弃旧式的诗歌语言和形式，探索新的诗歌语言及其表现形式;或者尽量避免诗歌表现新的经验类型，让诗歌的表现范围继续保持在惯常习见的传统经验类型之内，使诗语和形式维持它们内在的一致性。前一种选择就是五四新文学运动开始的新诗实验，后一种选择则是保存旧诗的努力。新诗的兴起，并不意味着旧诗马上被埋葬。新诗和旧诗在诗坛上占据的地位不同，但却不是彼此取代的关系。因为它们所表现的经验类型的性质差异，各自所运用的语言以及和语言相配合的形式构成了不同的相互关系，新诗和旧诗无疑都有自己的表现天地。但对于现代生活而言，新诗的天地当然是较为宽阔。

晚清诗坛的变化以及五四时期新诗的兴起为印证上述假说提供了一个极有价值的视角。此前诗人的经验类型自成一体，他们生活在自足的古典世界，没有什么特别的经验能够搅动相对平静的古典心灵。尽管有民间的疾苦、朝政的废弛、社会的乱象使诗人感慨弥深，但是，这种依然是古典世界之内的本土经验并不足以造成诗语和诗的形式之间的裂痕。五口通商之后的新变化值得特别关注。国门被迫打开，古典世界逐渐变得破碎，诗人有可能经历前所未有的经验。他们或者漂洋过海，踏足国外;或者与操不同的语言，与自己的肤色和相貌都完全不同的外国人打交道;或者阅读外国书，吸收经典教育不能提供的知识;又或者在通商口岸接触那些外国传教士和商人带来的洋事物——这一切都可以称作海外经验。在笔者看来，正是海外经验造成了晚清诗歌中诗语与诗的形式之间的裂痕，漫长诗歌传统所定义的旧诗的语言和形式的和谐从此被打破，写出来的诗虽然很“新”，但毕竟“不像”。这种诗歌语言与形式的鸿沟最终导致诗人对该语言（文言）表现力产生怀疑，并开始试验采用新的语言（白话）写诗，这就是新诗的兴起。因此，如果不是从诗歌意境和风格的角度，而是从诗歌史的角度看晚清诗歌的变化，那种新变化就不应被理解为是通向白话新诗的过渡性质的变化，毋宁说它是旧诗的衰落。因为正是这种变化打破了旧诗内部的和谐。同时，也应该看到，海外经验对诗人和诗的影响是在无意识中进行的，从诗人有了这种海外经验就开始了，而当鸿沟扩大到使诗人反省语言问题的时候，旧诗也就到退出诗坛盟主地位的时候了。

二

林鍼（1824一?）并非诗人，他生长于“华洋杂处”的通商口岸厦门。因为“素习番语”，1847年受外人聘“舌耕海外”，随商船到达美国，在美国停留一年多之后，返回福建。大概因为自觉经历独特，回乡后诗兴大发，写下一首百句五言长诗《西海纪游诗》，记下他的见闻和经历。有意思的是作者还配有一篇更长，几乎是复述其诗的《西海纪游自序》，序文用骈文写成，但杂以很多散句来解释骈句;又有一篇文言写的《救回被诱潮人记》。

三文合称《西海纪游草》 ③ 。这是目前能看到的涉 及现代海外经验的最早的诗和文。

阅读这一百五十多年前的人写成的诗文，给人很奇特的经验。如果仅读他的诗，简直不得其解，因为写得辞不达意，一定要配合阅读序文和记，才能明白他写的是什么。在《西海纪游草》里，文和诗的关系是解释与被解释的关系。诗固然是表现他的海外见闻，但是，这种诗语形式的表达需要用文语形式再次表达，否则意思不能完全“达”出来，让读者明白。例如，有两句诗，“楼头灯变幻，镜里影迷离”，字面的意思很简单，可是，字里行间要说的到底是什么并不清楚。当读到序文，“博古院明灯变幻，彩焕云霄（有一院集天下珍奇，任人游玩，楼上悬灯，运用机括，变幻可观）”;和“山川人物，镜中指日留形（有神镜，炼药能借日光以照花鸟人物，顷刻留模，余详其法）”，才恍然大悟。原来作者写的是两样西洋事物，前者为幻灯，后者为摄影。只有将序文与诗句仔细比照，才能找到索解诗句的蛛丝马迹。再举一例，诗句，“巧驿传千里，公私刻共知”，同样是字面的意思清楚，但要表现的事物并不明了。及至在序文中找到，“巧驿传密事急邮，支联脉络。暗用廿六文字，隔省俄通（每百步竖两木，木上横架铁线，以胆矾、磁石、水银等物，兼用活轨，将廿六宁母为暗号，首尾各有人以任其职。如首一动，尾即知之，不论政务，顷刻可通万里。予知其法之详）”，以及“事刊传闻，亏行难藏漏屋（大政细务，以及四海新文，日引于纸，传扬四方，故宫民无私受授之弊）”，才知道那两句诗，第一句写新发明的电报，第二句写报纸传播新闻。如此的例子，多不胜枚举。细读之下，便能发现，即使是四六骈句，亦未能真正表达出作者想表达的意思，需要配合括号内的散句，读者还要加以猜想，才能得一完全的通解。

为什么会出现这种情况?唯一的解释是语言抓不住它要表达的事物。作者如同一个笨拙的猎手，而他试图抓住的却是他以前未曾见过的狡猾猎物，这猎物左右躲闪，忽隐忽现，害得猎手东奔西跑，气喘吁吁，无所施其故技，显露出自己疲惫、笨拙的本相。他用诗表现他的海外经验，但自知诗不能完全达意，所以，又加上四六序文，而骈句也未能尽善，于是配以散句再陈述一遍。作者无意有此一番奇特的经历，但却有意识用诗这种地位最尊贵、最为有教养的士大夫认同的文体记下难忘而新奇的见闻。这种故意而为之的写作又遇到无意的难题:缺乏恰当的词和句子表达他的见闻，作者与所使用的诗语和文语认真说来还没有怎么打过照面，当然不能苛求作者。我们知道，当时还没有诸如“幻灯”、“摄影”、“电报”、“报纸”、“新闻”等词汇，更未有熟练运用这种词汇可资借鉴的句子。作者也是在黑暗中摸索，尽管是无意识的，他用诗加序再配文的方式，勉强让读者知道他在说什么。如果仅仅从旧诗的角度看，林写出来的诗已经是鲁莽灭裂了，虽然还是旧诗的外表形式，但没有旧诗的形式中深含的意境，也没有旧诗节奏里的韵味。深究其原因，在于勉强使用的词与试图表达的意思之间存在相当的距离。于是，诗的用词和形式就产生了裂痕，意境和韵味不复存在。在“楼头灯变幻，镜里影迷离”两句中，此灯不是彼灯，此镜不同彼镜。字面的灯是照明的灯，但实际指称的却是中国尚无的事物——幻灯;字面的镜是自照身影的镜，实际指称的却是照相机和摄影。同样，“巧驿传千里”一句，字面的驿是传递消息的驿站的驿，实际却指新事物——电报。而“在公私刻共知”一句中，作者连试图指称的主词，哪怕像前几句表背不一的词都找不到，只好让它空着。如此尴尬的写作，是一个普遍的现象。

1866年旗人斌椿（1803——?）父子率同文馆学生三人，奉朝廷之命“游历”欧洲，历时半年有余。斌椿幼读诗书，循正途出身，先任山西襄陵知县，后因病呈请回旗，被总税务司赫德延请办理文案。由此得结识在京的传教士和外人，在总理衙门派人赴欧，满朝“无敢应者”情况下，由年届63岁的他率队前往。斌椿诗兴很浓，一趟游历，除留下一部日记《乘槎笔记》外，还有两部诗集《海国胜游草》和《天外归帆草》 ④ 。诗集均写沿途游历见闻，共有诗137首。斌椿不像林，把同样的经验用诗写一遍还用骈文再写一遍，但是，他们遭遇到的难题是一样的，所经历的海外经验几乎不可能用诗语恰如其分地表达出来。斌椿使用两种办法补足诗行的不能尽意:其一，采用较长的诗题，以其帮助解释诗行的含义;其二，某些诗行之后加散句注解。前一种方法如《海国胜游草》第39首:《昨观火轮泄水，偶题七律一首，已入新闻纸数万本，遍传国中。今日游生灵苑，所畜珍禽异兽甚多，长 官具中华笔墨索题，走笔》。这么长的诗题，实在是为了交代以下两句:“今日新诗才脱稿，明朝万口已流传。”对于未见识过现代传媒的读者，这两句诗要经过解释才能明白原委。后一种方法如同集第32首《包姓别墅（包翻译官戚友妇女均来看视）》中两句:“自言不泥轮回说，约指金环脱与看（西俗，婚期主教者予女金环，戒勿脱，违则不利云）。”诗句涉及到中土所无的婚姻风俗，不得不在诗句后加以解释。

他的这种方法不同程度地为后继者仿效，这说明用旧诗表现海外经验的确遭遇到普遍的难题。既要使海外经验的表达有一个旧诗的形式，又要旧诗形式清晰地涵盖被表达的全部经验，而这两者因语言的缘故实际上是不相容的。于是，诗人只好伤害旧诗形式的内在和谐，以求意思的清楚。如果以20字为界限，斌椿137首诗中，诗题超过20字的有43首，而诗句后加注的有60首。这种情形足以反映出诗歌中经验与语言、诗语与形式之间的裂痕，虽然并不是每一首诗都是如此。

清廷1876年派往日本的使团中，有三人有意识将在日本的所见所闻写成诗集。他们是公使何如璋（1838—1891）、副使张斯桂和参赞黄遵宪（1848—1905）。其中何是进士出身，张是候补知府，黄遵宪则是新科举人，三人均有深厚的古典教养。何如璋《使东杂咏》67首 ⑤ ，每首之后均有自注，解释诗歌所写内容。读者必须参看自注，才能通解诗歌所写。他不像斌椿那样，在诗句后加注，而将注释移至诗后。张斯桂《使东诗录》有诗40首 ⑥ ，他的做法与斌椿完全一样，在诗行或诗题后加注。40首之中，诗行或诗题有注的占了23首。黄遵宪《日本杂事诗》200首 ⑦ ，晚清时已广受称赞。《日本杂事诗》也是每首之后均有注，黄遵宪有意识地用诗记录日本的历史、制度、风俗、民情，颇似“采风”，不过是采异国之风罢了 ⑧ 。所采之风当然放在首位，诗的形式的完美就顾不得那么多了。读《日本杂事诗》，诗的部分好像西餐的“头盘”以色味取胜引起食客的食欲一般，以节律和声韵勾起读者的兴趣，但它却不是主角;“头盘”过后即是“主菜”，读罢诗之后，那些长长的注解才是作者要表现的“正文”。诗已经失去它在文本中

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