《雪国》可以说是《伊豆的歌女》的深入，二者都是写男主人公与歌女的关系，如果说《伊豆的歌女》是青春期的序曲，那么《雪国》则已经中年人的心绪，《伊豆的歌女》中的“我”仅仅停留在对于少女的幻想上，《雪国》中的三岛则已既有妻室而又与歌女驹子已经有肉体的关系。《伊豆的歌女》与《雪国》仍有着一脉的主题，隐藏于日本式的“好色”的后面的对于生命的沉思和哀叹，在这一方面《雪国》较之《伊豆的歌女》已经深沉的多，而在叙述上则也更加丰满。岛村来到原始的山区雪国闲居，是为了卸去生命的平庸，“唤回对自然和自己容易失去的真挚感情”。 “溪中多石，流水的潺潺声，给人以甜美圆润的感觉。从杉树透缝的地方，可以望见对面山上的皱襞已经阴沉下来。”在这世外桃园里，她与年轻的少女驹子间产生了一种温馨的情感， “他俩之间已经交融着一种与未唤艺妓之前迥然不同的情感。岛村明白，自己从一开头就是想找这个女子，可自己偏偏和平常一样拐弯抹角，不免讨厌起自己来。与此同时，越发觉得这个女子格外的美了。从刚才她站在杉树背后喊他之后，他感到这个女子的倩影是多么袅娜多姿啊。”年轻美貌的驹子有着不幸的经历，她对岛村也一往情深。然而，这已经不可能是一个男欢女爱的故事，对于岛村来说，一切都是徒然，他一方面爱恋着驹子，另一方面又冷眼傍观着，觉得这种情感是单纯的，却是徒劳的。驹子“自己没有显露出落寞的样子，然而在岛村的眼里，却成了难以想象的哀愁。如果一味沉溺在这种思绪里，连岛村自己恐怕也要陷入缥缈的感伤之中，以为生存本身就是一种徒劳。””然而，这种爱虽然徒劳，但驹子的热情却正激起了他在寒冷中对于生的热度，“尽管驹子是爱他的，但他自己有一种空虚感，总把她的爱情看作是一种美的徒劳。即使那样，驹子对生存的渴望反而像赤裸的肌肤一样，触到了他的身上。他可怜驹子，也可怜自己。”《雪国》致力于对于成年男人面对女性时的微妙心理的开掘，并将这种描写又与自然景色穿插融合，而叙述中又深深地渗透着一种忧生伤世的调子。

这川端康成式的情调，在中国虽然新鲜而富于魅力，却难以得到理论上的承认。唐月梅发表于1979年第3期《世界文学》的川端康成“小传“，目前知道的较早的介绍川端康成的文字，此文对于川端康成的概括是：“概括起来，川端创作的特点，是以虚无思想为基础，追求一种“颓废的美”，他的作品是由虚幻、哀愁和颓废三个因素罗织构成，以病态、失意、孤独、衰老和死亡，来反映没落的心理和颓废的生活。”1981年，叶渭渠在《外国文学研究》第5期上发表了《川端康成创作的艺术特色》一文，全面论述川端康成的文学创作，为引进川端康成呼吁，但此文在基调上仍然无改变，文章认为：“从川瑞的创作经历来看，从宿命论到虚无主义，到诉诺于感官刺激，来作为逃避现实、摆脱精神苦闷的朋菇，这既是他生活经历造成的，同时也是他长期脱离社会和人民的必然结果，反映了战后一个时期口本社会的动荡以及英国颓废文化的影响，使日本社会中的一部分人产生了一种畸形的心理状态。可以说，川端的作品有明朗、抒情的一面，也行虚无、颓废的另一面，尤其后期某些作品消极因素表现得更严重，这无疑是应该否定的。”但我们应当注意的是，叶渭渠的文章的题目是“川端康成创作的艺术特色”，他以为川端康成作品的思想并不足道，其成就主要在于艺术。八十年代以来，新时期文坛对于川端康成作品思想格调的评论颇有分歧，但对其艺术上的成就却一致赞赏。叶渭渠对于川端康成的思想评价或有不得已之处，但其艺术体验和分析却十分细腻独到，成为后来者的榜样：

作者在《伊豆的舞女》中对于“我”的朦胧的爱恋所表现的心理状态，更是刻画得细致入微，真切准确，带有浓厚的抒情性。
    川端还充分调动日本文学传统中的“四季感”的艺术手段，以景托情，创造出一种特殊的气氛，将人物的感情突现出来。《雪国》和《古都》就把自然写成一个伴随着感情的旋律，使人物的感情和自然的美融合得天衣无缝，造成一种优美的意境。《雪国》对雪夜景物和银河下雪中火灾现场的记述，对雪国初夏、晚秋、初冬的季节转换、景物变化的描绘，以及对镜中人物的虚幻感觉的着笔，都移入人物的感情世界，以托出岛村的哀愁，驹子和叶子的纯洁。有关旭日东升时映照着山上积雪的镜中的驹子那段描述，更是显出驹子“无法形容的纯洁的美”，而且注入了驹子昂扬的感情……

  川端在不少作品中，还借鉴了“意识流”的创作手法。他根据联想来描写人物的意识流动，使联想范围扩大到心理世界中去；同时又保持着日本文学传统中的坚实、严谨和工整的格调，抓住了根本性的意识，用理智加以制约，使自由联想不是任意驰骋，而是有层次地展开；使意识跳跃，但不是杂乱无章，而是有条不紊地行进；联想与意识相互结合，彼此协调。《雪国》用两面镜子作为跳板，把岛村诱入回想世界，他从夕阳映照下的火车玻璃窗中偶然窥见叶子的脸庞，于是揭开故事的序幕，引起了扑朔迷离的回忆。到了雪国，他从白昼化妆镜照出的皑皑白雪里，看见驹子通红的脸，又勾起对映在火车玻璃窗上的叶子的脸的回想。岛村同驹子的关系无法维持，快要离开雪国，故事本可结束，但突然加进一个“雪中火灾现场”，利用火的破坏力，把现实又带回梦幻世界，这时再次出现镜中人物与景物的流动，增加了意识流动的新鲜感。作者借助联想，进一步唤起岛村对驹子和叶子的爱恋之情，而驹子和叶子的内心世界又常常是在岛村的意识流动中表现出来的。岛村的憧憬流动于镜面上，而镜子却是属于遥远的世界。这表明驹子和叶子都是好色的岛村的感觉所产生的一种幻觉。这种联想的跳跃与严密的结构，使故事的发展时而从现实世界转到梦幻，时而又从梦幻回到现实世界，使作品既有现实感，又有虚幻感，既实又虚，虚实结合，给人一种朦胧的感觉。

这种纯粹而精采的艺术分析，在新时期初的中国文坛上是少见的。前面我们说过，由于文学政治化的传统，新时期文学极感艺术分析的缺乏，故有高行健、叶君健、李陀等人的呼吁，川端康成作品超常的感觉力和语言的美感恰恰迎合了中国文坛的需要，推动了新时期文学的审美转折。

川端康成对于中国文坛的艺术刺激，还直接表示在对于创作的推动上。王小鹰是在文革期间就开始发表小说的，那时代对于创作的要求是图解政治理念，她被编辑反复要求在小说里增加阶级斗争，修改了八次才得到通过，这样的小说自然不足观。到了1980年，她初次接触川端康成，“顿时像中了邪一般”被迷住了，“看腻了‘文革’中那些十全十美假大空的‘英雄’人物，川端作品中纯真少女的哀伤，忧怨、爱情愈显得可亲可近，令人爱怜；厌烦了‘三突出’作品千篇一律的结构套路，川端作品的清闲自然真让人耳目为之一新。川端的作品中那种古典风格的美，遣词造句的精巧都让人尽情感受着艺术的无穷滋味。特别是川端并不以故事情节取胜，只着重对人物的感情和内心的描写，心理与客观、动与静、景与物、景与人的描写是那样地和谐统一，对我有很大的启发，触动了我的创作灵感。”在停笔三四年后，王小鹰在川端康成的感召下又开始写作了。这段时间她的创作，可以说是对于川端康成亦的步亦趋的追随。据王小鹰说，她的创作在三个层次上学习川端康成，“我将那时的作品分为三类：一类是只学川端取材的方法，以真情写引起自己感触的身边的凡人凡事，单纯清新自然，比如《翠绿的信笺》、《别》、《闪亮、闪亮、小星星》、《净秋》等等；另一类是刻意效仿川端风格的，细腻、忧郁，有着淡淡的哀愁，却也很空洞，如《前巷深、后巷深》，写得很精美却有无病呻吟的倾向；还有一类我自以为是写得比较成功的，象《相思鸟》、《雾重重》、《新嫁娘的镜子》等，艺术上学川端，追求完美而内容也较为充实。”在那很长一段时间里，王小鹰沉溺在川端风格中流连忘返，“这在我前3部小说集中都多少有所反映。”[iii]

莫言也曾自述，自己的创作是经过了川端康成的启迪以后才得到飞跃的。莫言自新时期的1979年开始写作，而直到1984年才接触到川端康成作品，他但没有亦步亦趋地模仿川端康成，而是在川端康成的启发下找到了属于自己的世界，于是能有较大的成就。川端康成对于莫言的作用，也是让他摆脱文学的政治化效应，而走向文学审美。莫言说：“在我刚开始创作时，中国的当代文学正处在所谓的“伤痕文学”后期，几乎所有的作品，都在控诉“文化大革命”的罪恶。这时的中国文学，还负载着很多政治任务，并没有取得独立的品格。我摹仿着当时流行的作品，写了一些今天看起来应该烧掉的作品。只有当我意识到文学必须摆脱为政治服务的魔影时，我才写出了比较完全意义上的文学作品。”使莫言觉悟的，是对于川端康成《雪国》的阅读。《雪国》中既无重在题材，也无中心故事，有的是对于生活的毛茸茸的生活感，这让莫言感到前所未有的奇异。当驹子在冬天的早晨离开岛村的屋子时，小说有这样描写：

“她面对着枕旁的梳妆台照了照镜子。“天到底亮了。我要回去了。”岛村朝她望去，突然缩了缩脖子。镜子里白花花闪烁着的原来是雪。在镜中的雪里现出了女子通红的脸颊。这是一种无法形容的纯洁的美。也许是旭日东升了，镜中的雪愈发耀眼，活像燃烧的火焰。浮现在雪上的女子的头发，也闪烁着紫色的光，更增添了乌亮的色泽。大概为了避免积雪，顺着客栈的墙临时挖了一条小沟，将浴池溢出的热水引到大门口，汇成一个浅浅的水潭。一只壮硕的黑色秋田狗蹲在那里的一块踏石上，久久地舔着热水。”

读到这里，莫言再也按捺不住了，连一只狗都可以如此质朴地进入小说，他明白了什么是真正的文学，“我的觉悟得之于阅读，那是十五年前冬天里的一个深夜，当我从川端康成的《雪国》里读到“一只壮硕的黑色秋田狗蹲在那里的一块踏石上，久久地舔着热水”这样一个句子时，一幅生动的画面栩栩如生地出现在我的眼前，我感到象被心仪已久的姑娘抚摸了一下似的，激动无比。我明白了什么是小说，我知道了我应该写什么，也知道了应该怎样写。在此之前，我一直在为写什么和怎样写发愁，既找不到适合自己的故事，更发不出自己的声音。川端康成小说中的这样一句话，如同暗夜中的灯塔，照亮了我前进的道路。”莫言已经顾不上把《雪国》读完，他放下川端康成，抓起了自己的笔，写出了这样的句子：“高密东北乡原产白色温驯的大狗，绵延数代之后，很难再见一匹纯种。”这是他的小说中第一次出现“高密东北乡”这个字眼，也是在我的小说中第一次出现关于“纯种”的概念。这篇小说就是后来赢得过台湾联合文学奖并被翻译成多种外文的《白狗与秋千架》。从此之后，莫言将他的小说之家安在了“高密东北乡”这样一个他用之不竭的生活源泉之上。

“一只壮硕的黑色秋田狗蹲在那里的一块踏石上，久久地舔着热水”，这仅仅是一句普通的文学描写，它之所以产生了改变莫言的创作道路的力量，是因为它让停留在题材先验，主题先行阶级的中国作家感到了文学的真正对象和审美品质，“我一直找不到创作的素材。我遵循着教科书里的教导，到农村、工厂里去体验生活，但归来后还是感到没有什么东西好写。川端康成的秋田狗唤醒了我∶原来狗也可以进入文学，原来热水也可以进入文学！从此之后，我再也不必为找不到小说素材而发愁了。”莫言对此有一理论

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