对《兄弟》在文学生产背景下的意义阐释
从文本角度来说，文本产生的种种外部因素，能否构成我们进入文本阐释的必要通道，关键是要看它们是否与文本的内部世界有机地结合在一起。作为个性创作与文学生产的中间物，作者余华在《兄弟》中所折射出来的写作心态、现实立场与处理文本的方式，是很值得注意的一个环节。
从现有的材料来看，余华在创作《兄弟》的时候，似乎不仅仅将自己当作是一个单纯的作家，而是将图书营销方面的一些角色内涵自觉地附着于自身：
在将余华称为作家的同时，郏宗培也曾经将余华的身份定义为‘出版家’、‘发行家’。至少，他不再是一个传统意义上的作家。从封面选择、版式设计到市场策划，余华都没有置身事外。《兄弟》是他十年磨一剑的小说，而他是一个‘靠版税生活’的作家，他毫不讳言，他拿到了‘应该是中国作家中最高之一’的版税。[23]
可以验证余华参与《兄弟》出版的现实依据之一，就是余华本人同意并且始终坚持《兄弟》分册出版是一种正确的选择[24]。之所以要强调这一点，是因为在《兄弟》上册面世之后，引起争议最大的，就是这个分册策略：
坦白说《兄弟》这种出版形式，比它的内容更令人摇头。我从来不知道，一部长篇小说竟然还可以人为地——非不可抗力地——被腰斩为两半而分次出版。我在网上看到余华的解释是，这么做是为了要赶上2005 年8 月份上海书展。这个解释倒也不遮不拦，坦白爽快得还有几分诚实。只不过，至此，文学作品也如同其他产品一般，可以分批生产、销售，还要惦记着赶时间去参加各种交易大会……今天《兄弟》的出版则完全是充分酝酿和准备之后‘做’出了畅销书写手。[25]
在读者和评论家看来，如果《兄弟》只是为了营销、宣传的目的而采取“分册出版”的形式，这应该就是一种失败，是一种无视于文学自身创作规律的生硬市场举措。但这样的看法，似乎过于情绪化，也过于简单了。《兄弟》的分册出版形式是否可取，并不取决于作家的主观意志———是把它当商品还是当艺术? 而是取决于在内容表达上，分册或不分册是否有本质区别。或者说，采取分册的形式，作品又传达出怎样的意蕴。这样，分册或不分册，就不仅仅是一个形式问题，而和作品所要表达的内容密切相关了。在《兄弟》的封底，余华曾写了一段广告语，交待了他认为该书可以分册的主要理由：
这是两个时代相遇以后出生的小说，前一个是文革中的故事，那是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，……后一个是现在的故事，那是一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代，……连接这两个时代的纽带就是这兄弟两人。
很显然，这段话先于下册出现。从余华对写作初衷的表述中，可以发现作者较为鲜明的写作立场：极其压抑的“文革”时代，他固然相当鄙弃，但过于张扬的当下世界，也不能得到他的认同。作者通过双重否定，有意识地将两个时代放在一起，通过逻辑上的对应，完成了对《兄弟》上、下两册的整体勾连。如果真是这样的话，倒可以认为，余华并不想走一味迎合当下世俗口味的“通俗化”道路，对于似乎浓缩了西方四百年历史的中国人的四十余年生活中，作者还是做出了属于自己的具有批判意味的价值判断[26]。问题是，在事后我们所看到的文本中，这个事先表达的作者初衷，并没有得到很好的贯彻。相反，出现了一种明显的游移，甚至是有意识的颠覆。
首先，在人物命运安排上，至少在下册，从象征世俗欲望的李光头的崛起史中，我们并没感受到作者的批判意味，而更多看到了作者的认可与默许，尽管带着些许反讽，带着一点无可奈何。从大获全胜的福利厂厂长，到国内外通吃的垃圾大王；从操纵惊世骇俗的美处女大赛，到诱使初恋情人林红投怀送抱，李光头成功地树立起了自己作为这个时代“成功人士”的典型形象。在刻意营造的“人性复杂”的李光头身上，作者有意无意地表现“存在即是合理”的观念，回避了对李光头身上的欲望，以及实现欲望方式的审视。例如，在处理14岁的李光头因偷看女性下体而被抓住游街的事件时，余华不再像他早期作品中所做的那样，将它设置为一个展现人性黑洞的窗口，相反，他故意强化了李光头与自身年龄不相称的那股子无赖泼皮劲，使他居然能够把一件本来很羞愧、很耻辱的事情理直气壮地转化成一种交易，换来了56 碗三鲜面，而且跟他作交易的，居然还是一些体面的人，刘作家、赵诗人，连老婆受辱的童铁匠也不能免俗。在这样的描写中，余华有意识地将原本隐藏在事件中的悲剧进行了喜剧性的转化，与李光头较为彻底的真小人姿态相比，其他的各位成人反倒显示出了另一种世故的丑陋。在作者强烈的荒诞意识下，这种世故的丑陋也不大会引发对人性深入骨髓的拷问，在轻松的、戏谑的类似于相声小品的氛围中，仅仅留下一个平面的单薄的反省空壳。作者在人物塑造上试图兼顾大众轻松阅读心态可见一斑。
不仅如此，在展现这样的故事的时候，余华采取了“我们刘镇”的叙事角度：
“我们刘镇”，这个叙述者是谁? 我也不知道，可能是在刘镇里面的一个群众，也可能是几个群众，……严格说它是介于第一人称和第三人称之间的，但是始终有一个我们刘镇的视角，这个视角绝对是定格在2005 年的。[27]
用带着鲜明的当下气息的“我们刘镇”来观看刘镇上充满了欲望气息的众生相。“我们刘镇”这样的叙事视角只能是“刘镇”产生出来的，带着“刘镇”特有的世俗气息，也带有使“刘镇”疯狂起来的欲望的味道。以“我们刘镇”进入李光头们的故事，让人看到的是到处街谈巷议，丑闻、绯闻、游街、暴力、财富等奇闻轶事，并往往被洗脱了作者的价值评判，以一种原生态的形式出现，从而向人们承诺，在作者不将自己带入故事的前提下，作品可以最大限度地满足好奇心；在“我们刘镇”的视角下讲述“刘镇故事”，当余华一如既往地施展其长于细节描写的手段的时候，那些包含着暴力、血腥、罪恶的场景，当然也就只是一种风景——也许这风景令人潸然泪下，或者让人捧腹大笑，但仅仅是风景，供人观赏而已。“我们刘镇”的视角不可能产生超越“刘镇故事”的反思和自省，也不可能产生不同于历史理性的另一种理解历史的方式，而只能是一种参与狂欢，一种以群众运动消解个体存在的集体癔症。在这样的情形下，鲁迅批判的“看/ 被看”就很容易被置换成群众狂欢式的“窥视”加“围观”[28]，对人性的洞察和批判也就变成了对现实戏谑式的宽容和理解了。
也就是在这样的叙事方式下，可以看到余华作为隐身作者的自觉退场。当叙事者不再从“刘镇故事”中分离出一个独立的声音去加以评判的时候，消解意义的现实立场和价值评判就会取而代之，成为作品的主旨。在这个层面上：
《兄弟》上半部的方程式就是1 + 1 = 0，就是世界在善与恶的冲突中的命运……过去的四十年来中国人百感交集的复杂经验，被简化成了一场善与恶的斗争，一套人性迷失与复归的庞大隐喻。[29]
在大众的评判视野中，道德伦理标准永远是简单而行之有效的。但是，在《兄弟》中，可以看到，即使是操作简单的善恶模式，余华也未能有始有终，而是出现了某种断裂。在上册中，余华延续了主流社会对于“文革”这个非人时代的评价，着力打造的是常规意义上的“恶”的图景，暴力殴打，饥饿，心灵折磨，由此迸发出来的，自然也是传统层面上的“善”，好父亲宋凡平所传达出来的温暖亲情与正常伦理，李兰的羞耻感与尊严感，苏妈扶危济贫的正义立场，等等，无论是对“善”的描述还是对“恶”的定位，都没有超出我们今天伦理常识的范围。但是，在下册所展示的物欲横流的世界中，上册中被固定下来的“善”、“恶”内涵发生了明显的改变，在金钱至上的原则下，那些可以直接收获物质利益的举动似乎就变成了“善”，作者开始

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