这种观点必然引起了人们对于文学经典的怀疑——文学经典难道不是宣谕和保存文学性的范本吗? 文学经典与文学性互相捍卫，表里一致。然而，围绕文学性的争辩的确已经把战火蔓延到经典领域。研究表明，文学经典的形成不能完全归结为“文学性”。文学性之外的体制——例如教育、文学批评、学术圈子、重要的文学奖——共同参与了认定文学经典的运作。这不可避免地引入了各种权力关系以及特定的价值观念。对于现今的文学研究说来，分析文学经典背后的性别歧视或者欧洲中心主义已经成为颠覆传统文学史的重要策略。尽管哈罗德·布鲁姆的《西方正典》力图重新将文学经典拉回“诗的完整和纯粹”，[16]并且痛斥那些热衷于意识形态的理论家为“憎恨学派”，然而，这仍然无助于文学经典证明一个纯粹的文学性。正如D·佛克马和E·蚁布思已经阐述过的那样，东方传统并不推崇古希腊文学。这至少表明，并没有一种文学性跨越不同的文化圈而赢得普遍的接受。历时之轴上，文学经典的地位也不可能坚如磐石。佛克马和蚁布思认为，历史意识的变化将会引出新的经典。他们列举了文学经典的三次危机证明这一点：第一，中世纪向文艺复兴过渡的时期；第二，古典主义向浪漫主义过渡的时期；第三，儒家中国向现代中国过渡的时期。[17]无论如何，文学史上林林总总的文学经典无法收缩到某种固定的本质之内。
放弃“本质主义”，也就是放弃把文学史叙述为奔赴某一种“本质”的线性运动。正如彼得·威德森所说的那样“， 文学性”仍然可以视为界定文学的概念；但是，这不是某种固定的本质，只能在“历史的、文化的、社会的地位、功能和影响中，而不是在审美本质中，确立‘文学性’的定义。”他不主张在语言学意义上，或者在所谓“本体论意义”上规定“文学是什么”，彼得·威德森的文学观是功能主义的：“所谓文学其实就是在作者、文本、读者这三者没有穷尽的、不稳定的辩证关系之历史中不断重构的。”[18]如果考虑的范围更大一些——人们只能在纵横交错的文化网络之间考察文学，在各种文化门类的“差异”之中定位文学。这种观点显然转移了问题的重心。无论是唐诗宋词、历史演义小说抑或古希腊史诗、莎士比亚戏剧，种种文学类型的酝酿、诞生、演变并非因为一个事先规定的本质，而是某一个时期历史文化的要求。刘勰《文心雕龙》的《通变》指出：“夫设文之体有常，变文之数无方”；《时序》又认为：“文变染乎世情，兴废系乎时序”。已有的文学积累提供了发轫的起点，文学持续演变的动力来自文学外部的历史环境。换言之，文学与“本质”的考察远不如文学与历史的考察重要。对于文学研究说来，这带来了两个意味深长的后果：第一，文学性的定义只能是相对的，每一个时代都可能修改已有的定义；第二，相对于推敲一个普适的定义，不如解释某一个历史时期为什么产生这种而不是那种文学特征。
如果说，文学性的定义研究是对于众多文学经验的概括、提炼、删繁就简，那么，进入纵横交错的文化网络定位文学包含了远为复杂的程序。这必须涉及一大批因素的相互衡量和比较，这些因素的数量之多超出了许多人的预想。例如，考察现今的文学特征，人们就无法绕开既有的学术分科背景。置身于众多学科之间，文学的特征不是自我确证，而是相对于经济学、历史学、哲学、新闻、心理学等众多“他者”而得到认定。文学之所以存在，恰恰因为文学承担了另一些学科无力承担的功能。这种衡量和比较不仅显示了文学与另一些学科——例如经济学，历史学或者新闻——的差异，而且还表明了现今的文学与古代文学的差异。为什么现今不再出现荷马史诗或者《庄子》? 显然，这些作品只能植根于文学、历史、哲学、宗教神话混沌未分的文化土壤之中。人文知识的学科分化迫使文学不断地确认、凝聚自己的某些特征，同时舍弃另一些功能。雷蒙·威廉斯看到，从17 世纪至18 世纪，小说家(novelists) 的涵义依次从创新者、爱传播新闻的人到散文体小说作者。[19]这显然与历史学和新闻的成熟密切相关——小说逐渐从中分离出来了。另一方面，文化传播媒介也是文学特征的决定因素。竹简时代的文学与纸张发明之后的文学不同，印刷术以及平装书将文学带入一个新的阶段。二十世纪之后，谈论文学的时候决不能无视报纸、杂志、电影、电视和计算机互联网的存在。此外，文学运行的外部环境亦非无足轻重的因素。某一个历史时期的稿酬制度、作家的组织机构、公共领域的开放程度、文学教育水平以及公众的阅读习惯如何潜在地改变了文学的特征? 如今的文学研究已经愈来愈重视这些问题。总之，回到具体，回到历史也就是考察多重因果关系交织之间的文学，而不是期待找到一把独一无二的钥匙打开文学之门。
然而，二十世纪上半叶的很长一段时间，许多理论家觉得已经找到了这把钥匙——语言形式。从英美的新批评、俄国形式主义到结构主义，语言形式成为聚集理论家的一个乐园。他们聚精汇神地拆解、分析和研究的语言形式，力图找到文学的最后秘密。这个集体性的理论行动具有多个源头，语言学的突破是最富于启示的脉络——人们通常称之为“语言转向”。这个理论行动到了二十世纪下半叶逐渐萧条。研究似乎没有达到预期的目标。文学语言的某些特征无法隔离出一个异于日常语言的特区。彼得·威德森的结论是“， 可以说，没有确凿的证据证明存在着一种‘专门’(peculiar) 适合于文学的语言。”[20]或许这么说更清晰一些：尽管语言形式显示出自我复制的连续性，用巴赫金的话说，这是形式返回自己开端的“创造性记忆”，[21]但是，这一切并非来自结构主义想象的某种终极结构，并非剥离了历史内容之后形式的自我完成。文学史事实证明，社会、历史、意识形态时常有力地介入，成为文类、叙事、修辞等语言形式变异的诱因。二十世纪下半叶崛起的“文化研究”，一个重要的主题就是发现隐藏在语言形式背后的意识形态和种种权力关系。无论是逾越传统的学科边界而进入教育、历史、大众传媒，还是逾越文学经典而进入通俗的大众文化，“文化研究”试图展开的是文学栖身的文化网络。
迄今为止，“文化研究”遭受的主要质疑仍然是——文学消失了。性别冲突、种族歧视、复杂的阶级图谱、公共领域结构或者消费主义的霸权，诸如此类的主题占据了学术刊物的版面之后，文学将再度隐没到一幅幅社会图景背后，充当无足轻重的例证。这些顾虑表明，许多人仍然习惯于站在“本质主义”的立场想象“文化研究”。“文化研究”考察了文本内部的性别意识，那么，文学就是女权主义的控诉书；“文化研究”考察了某一个时间文学描述的物质生活，那么，文学就是消费状况的调查报告——总之，本质主义总是倾向于把文学还原到某种唯一的“本质”之上。事实上“， 文化研究”毋宁说解释文学存在的各个层面，解释哪些因素共同制造美感的震撼。换一句话说，“文化研究”力图再现围绕文学的多重关系，而不是把文学锁进一个抽象的“本质”。真正的文学杰作通常是包含了种种话题的场域。这些话题彼此呼应，而不是互相否定。谈论杜甫“三吏”、“三别”如何关注民瘼，并不会妨碍这几首诗的音韵节奏研究；女权主义理论家分析夏洛蒂·勃朗特《简爱》之中“阁楼上的疯女人”，故事的悬念或者叙述视角仍然在叙事学的意义上产生作用。尽管关注民瘼、女权主义、诗的音韵节奏或者叙事学分别拥有自己的理论脉络，但是，文学的成功标志往往表现为诸多脉络恰如其分的交汇。对于一部作品说来，语言形式的分析时常成为阐述某一个主题的音韵节奏或者叙事学。所以，谈论文学的语言形式，并不意味着文学必须抛弃社会、历史、意识形态而仅仅把自己限定为语言形式。
特里·伊格尔顿并不忌讳将文学与意识形态联系起来——《美学意识形态》即是他一本著作的名字。意识形态可能是一批观念，一些图像，一些价值判断。意识形态拥有强大的覆盖范围，因而是人们想象生活的基本依据，甚至成为一些不言而喻的前提。意识形态不仅负责断定社会、历史、国家、正义、善与恶等等大是大非的观念，而且同时深入到人们饮食起居的日常生活。如果说路易·阿尔都塞曾经阐述过意识形态及其意识形态国家机器如何将社会成员训练为合格的主体， 那么，伊格尔顿强调的是，美学如何加入现代社会各种形式的意识形态建构，如何将种种抽象的概念、理论、责任“镌刻在主观经验的细节里”，从而塑造出“高度自律的个体”。许多时候，文学是意识形态内部的一个重要门类。无论是接受某种判断还是拒绝某种观点，文学制造的美感震撼是一个有效的放大器。从民族国家的观念、某种身份的认同到特定的道德判断或者对于宗教、阶级、性别、财富、生态环境或者国际关系等种种重大问题的态度，文学的形象和生动故事携带的信息远比抽象的说教更易于深入人心。
当然，这并不能证明文学仅仅是意识形态的驯服工具。另一些时候，文学可能对意识形态提出挑战——甚至用乔纳森·卡勒的话说，文学也可能导致意识形态的崩溃。意识形态包揽甚至垄断了生活的解释。但是，文学时常生产出一些摆脱了意识形态解释体系的形象，进而暴露出意识形态的漏洞、僵硬、古怪和悖谬。曹雪芹的《红楼梦》对于仕途经济的不屑，列夫·托尔斯泰的《复活》对于正人君子的反讽，卡夫卡的《城堡》和《审判》对于官僚体制和异化的法律深怀恐惧，约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》对于战争的冷嘲热讽，诸如此类的主题均是对当时意识形态的叛逆。文学之所以常常被誉为“先锋”，因为文学的叛逆常常成为开启另一个历史时期的象征。文学制造的尖锐冲击不仅来自奇异的形象及其主题，而且可能来自奇异的语言形式。某些实验性的叙事、修辞、文类大胆地破除传统的表意方式，从而为新型的主题开拓形式的空间。那些诗人终日字斟句酌，推敲再三——如果他们不是在寻找精神的某种新的可能，不

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