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变脸与变性：京剧在美国舞台上的呈现 |
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时间：2009-8-8 16:46:21 来源：不详
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国有着极为发达的父权文化。这在世界戏剧发展史上也是鲜有的例子。女演员并不是中国出现“西化”运动之后的产物。遗憾的是，中国女性受压迫、缠小脚的定论，使得戏剧史上许多女演员的艺术成就被磨灭了。
梅兰芳在美演出的旋风慢慢地被世人遗忘，惟有布莱希特的那篇文章有时仍唤起一些对京剧的回忆。然而，除了帮助布莱希特宣扬他的戏剧理论之外，“中国歌剧”在世界舞台上又沦为龙套的地步了。20世纪下半期，由于中国内部的种种因素，加上全球性的现代化，传统文化颇受威胁，面临空前的危机。20世纪初曾一度兴旺的京剧似乎也难免遭此厄运。
1977年，电视连续剧《根》（Roots） 的播出代表了美国移民渴望“寻根”的心态。非裔美人流离失所多年，根源难寻；华裔美人历史尚短，寻根较易。若用后殖民主义理论来看，此寻根心态，与法农（Frantz Fanon） 曾提出的“热情地寻求殖民前的国家文化”的心态无大差异。为了抵抗殖民文化以及全球的普遍西化，一个后殖民民族或文化都会很努力地寻求，甚至假造出一个能够代表其在殖民前的国家文化的独特象征。这个象征可能是古老的图腾，或是神话故事。从70年代开始，亚美文学与戏剧也在这种“寻根”的大背景下开始象征性地塑造中国文化之“根”。关公、花木兰、李小龙的“中国功夫”，甚至“中国歌剧”，都是这种寻根文化的产物。此关公（亚美文学与戏剧中的关公）非彼关公（无论是《三国演义》中的关公还是关帝庙里的关公），此木兰（Maxine Hong Kingston 笔下的木兰）非彼木兰（《木兰词》中的木兰），此中国功夫非彼中国功夫（各门各派的武术）。当然，此所谓的“中国歌剧”更是不伦不类，“歌”剧几乎完全与音乐没有关系，而主要表现为华丽的戏服和象征性的动作，有时，只是一些锣鼓声或武打动作添加点东方风味，但是几乎完全没有唱。黄哲伦（David Henry Hwang）20世纪80年代初期的《新鲜偷渡客》（FOB） 与《舞蹈与铁路》（The Dance and the Railroad） 都用到“中国歌剧”来象征古代中国文化，可是在这两出戏里，戏剧看起来与武术差不多，只有动作没有音乐。《新鲜偷渡客》里面甚至有一场花木兰与关公对打的戏，在京剧的舞台上是绝对看不到这种时空错乱的场面的。
生存空间介于华、美之间的华裔美人，其自我认同是很微妙的，即使受的是美国教育，说的是英语，即使在美国社会能够立足生根，但种族歧视仍是一大困扰。所谓的中华民族性——既是优越感又是自卑感，既是民族特质又是种族异类──就成了亚美戏剧中最需要深思的部分。当然，这种“民族性”如同“文化象征”一样，多半是建构出来的，而“中国歌剧”乃是此种文化建构中不可或缺的原料之一。
黄哲伦1989年的《蝴蝶君》（M. Butterfly） 与陈凯歌1993年的《霸王别姬》（Farewell My Concubine） 是20世纪末影响美国“京剧观”的重要产物。前者是第一出登上百老汇舞台的亚美戏剧，后者则是第一部荣获坎城影展 （le Festival de Cannes） 大奖的华人电影。或许是蓄意因循旧有的华人戏剧的偏见陈述，两部作品中的京剧演员似乎都有病态的倾向，甚至于疯狂。京剧演员多出身于贫苦甚至娼妓之家，京剧的训练方法残酷，京剧师父有虐待狂倾向。京剧演员在此环境之下似乎难为“正常”人，不是有毒瘾，就是做娼妓、间谍。同性恋也被描绘为是京剧界的特殊产物，似乎在病态的京剧文化之下，演员不得不假戏真做，极具戏剧性的疯狂。被遗忘的“变性说”与“病态论”似乎又回到世人视野中了。1999年，谢耀（Chay Yew）的《红色》（Red） 亦运用了这些已被认同的文化偏见的叙述形式，加上以文化大革命与亚裔作家返乡寻根为背景，更为京剧染上了世纪末的糜烂色彩。这一切对京剧演员的“非常”、“颓废”、甚至“病态”与“变性”性质的描绘，耸动声色，引人遐思，再加上五彩绚烂的服装，京剧又一次成了国际舞台上“中华文化”的象征。
四、标志，全球化与变脸说
在2007年的今天，快速的全球化促进了科技发展与经济繁荣，却也造成了重重的文化危机。网络发展改变了世人的思维模式、研究方法、语言与书写习惯等等。地方特色与地方语言，如同热带雨林一般，开始迅速地从地球表面上消失。英语成了网络与手机简讯（text messaging）的主要语言。研究思想的方式也从层次渐进、假设推论改变为由“关键词”直接切入的方式。在此发展之下，最明显的改变就是文化的“标志化”（tokenize）。既然容忍全球化与多元文化并行，在强调“多”与“快”之下，除了标志化之外还能有什么更好的选择呢？如果全球化是个大杂烩或大拼盘，标志化的地方文化就成了其中的一道有代表性的菜肴。然而，这道菜必须是一目了然的，很有地方风味的，绝对不能太复杂或是模棱两可的。在世界文化大拼盘之下，有什么比“中国歌剧”更能清楚地代表华人传统文化呢？除了千奇百怪引人迷思的脸谱之外，又有什么更能代表京剧呢？
京剧脸谱历史久远，是京剧中最有戏剧性的元素之一。演员在自己的脸上，以鲜明的油彩慢慢勾勒出复杂的图案，在一笔一划、一涂一抹的动作中，平凡的演员慢慢地转化成戏中的英雄好汉或是大奸大恶的角色。虽然浓厚的油彩盖住了演员的真面目，然而，一挑眼，一扬眉，角色脸谱与演员精神肉体是完全结合在一起的。但是在世人的眼中，脸谱即是面具，摘戴皆易，本身是没有生命的。究竟这是以讹传讹的错误观念，还是京剧在全球化文化竞争之下残存的方式呢？我想两者均是非常重要的。倘若京剧没有面具／脸谱这个特征的话，就如同京剧若无世纪末的“谬论”（如《霸王别姬》之变性论）刺激的话，在世界的舞台上，京剧可能已经消失了。
从早期的粤剧表演评论中，“面具”这个词汇就出现了。当然在写实主义流行的19世纪的美国，在不知情的观众眼中看来，如此“非自然”的异国色彩不是面具又是什么？并且，中国文化既然是古老的，必定类似于其他的世界古老的文化。古希腊戏剧、日本能剧均使用面具，中国戏剧使用面具也是理所当然的了。在观光业发达、廉价“中国制造”纪念品充斥国际市场以及“自我东方化”（selfOrientalization） 之下，便宜的脸谱面具在唐人街商店处处可见。戴上面具就可扮演中国人，摘下面具则恢复真面目。就如同19世纪美国流行的“minstrel shows”一般，白人演员把脸孔涂黑以扮演黑人逗笑的角色，这是种族歧视下演变出来的一种表演方式。在种族平等渐渐受重视的今天，此种表演方式已成了禁忌，因为以肤色与表面的生理特征来断定个人存在的价值是卑鄙的行为，是忽视人权的第一步。今日美国演员深知不能把脸孔涂黑来取笑黑人，然而戴上京剧面具就可扮演中国人似乎还是根深蒂固的观念。
京剧因此“面具化”了。面具化并不表示一定要使用脸谱面具，而是京剧的整个功用成了面具：用某种京剧手法就表示是真正的中国，甚至可代表亚洲文化。锣鼓声、假嗓音、华丽服装、武打动作，都可在瞬间中把一个演员“中国化”，如同戴上面具就可轻易转换角色一样。尤其在亚美戏剧中，这是很明显的一个舞台表现手法。前面提到的几出戏，如《蝴蝶君》、《红色》、《舞蹈与铁路》等，都运用此手法。在《新鲜偷渡客》里，京剧武打动作的好坏代表了不同程度的《中国化》。剧中三个角色分别为华人新移民、在美生长的华裔美国人、幼时移民来美的华人（所谓的“小留学生”或是“一点五代” ［1.5 generation］）。在一场即兴式的打斗中，功夫动作漂亮的是真正的中国人，笨拙可笑的则是在美国生长、失根的华裔美国人。然而，如此的定义标准，本身就已经是一个假象、一个面具化与标志化的产物；换句话说，不管多么逼真，多么真实，其标准本身只是个建构，这是亚美文化中的中国，与真正的中国是无关的。
然而，在为中国、中国人、华人、华裔美人、中华文化等等概念下定义时，虚造与建构的成分一定是有的，换句话说，任何的身份定义都是与“角色扮演”，甚至“面具”有极大的关系。所谓的“真正的”华人、中华文化都可算是一种角色扮演，而对角色的美学定义、评判标准都是随时空、政治社会观而改变的。“变脸”与“变性”都是今日京剧在世人眼中的定义之一，也是中华传统文化在标志化与全球化发展中的暂时现象。在感叹西人不懂中华悠久的历史文化之外，不妨以另一种角度来看“变性论”与“变脸说”。或许全球华人应该感到庆幸：这种艺术理论虽然是变相的呈现，至少京剧尚未被世人遗忘；虽然是标志化、面具化了，但无论如何京剧仍是代表中华文化的重要的“关键词”，仍是全球化大拼盘中不可或缺的菜色。 变脸、变性与关键词，甚至自我东方化，均可视为京剧的另类化，或许也可视为在世界经济文化转型狂澜中的中流砥柱吧。
然而，转型不会持久，另类亦仅是暂时的，上述之京剧“谬论”之所以能够为疲乏的京剧提供刺激与能量，就是因为其短暂性与非常性。若太依赖此权宜之技，或是长久以自我东方化的手法来呈现京剧，只注重色彩绚烂的表面或异像的噱头，那么京剧危机就不仅是疲乏，敲丧钟与唱挽歌的日子也就不远了。
①所谓的亚美戏剧 （Asian American Theatre） 或是亚美文学 （Asian American Literature）是20世纪60、70年代在美国兴起的一种文学艺术运动，其兴起原因与美国当代政治文化息息相关。 早期的“亚美”作家多半指的是亚裔第二代甚至第三代，在美国“土生土长”的亚裔居民，受的是一般的美国教育，其文化、语言都与一般的美国人无大差异。 然而种族歧视使得亚裔居民很难出人头地，尤其是在艺术与文学方面。因此，早期的这类作品多半是讨论“认同”（identity）、代沟（包括文化与语言的隔阂）、种族歧视等问题。这类作品中提出的“祖国”、“家乡”、甚至于“乡愁”，其实都是属于父母的，甚至祖父母的，换句话说，可以说是想象与建构出来的。由于亚美戏剧与当代文化政治息息相关，美国移民法的修订与移民人口的转变都对此剧种有所影响。早期的作品多半为东亚作家，如华裔、日裔作家。近年来，南亚作家，如印度、新加坡作家有增加的趋势。其作品内容也从早期的认同问题扩展到其他当今政治文化问题。
②关于排华政策，请看下文。
③作者曾在《歌剧中国》（Operatic China ）一书中提到此论点，参见Daphne P. Lei， Operatic China：Staging Chinese Identity Across the Pacific， New York：Palgrave Macmillan， 2006， pp. 811.
④参见 Lula May Garrett， “San Francisco in 1851 as Described by Eyewitnesses，” California Historical Society Quarterly， vol. 22 （September 1943）： 253—280 与 J.D. Borthwick， Three Years in California （185154）， Edinburgh and London： William Blackwood， 1857， p. 44， pp. 5355.
⑤Arthur H. Smith， Village Life in China：A Study in Sociology， New York： Fleming H. Revell Company， 1899， p. 54.
⑥“同福堂”（Tong Hook Tong） 只是诸多译名中的一个。由于此时是华人来美之初，美人对华人华语了解甚少，亦无标准统一的罗马拼音 上一页 [1] [2] [3] 下一页
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