|
|
|
 |
“中国鬼魅”的多重隐喻 ——论《艾菲·布里斯特》中的中国形象 |
 |
时间：2009-8-8 16:46:30 来源：不详
|
|
|
二关加以各种变形到它满意的地步，才得以进入意识的境界。”(11) 艾菲的“超我”是什么呢？毫无疑问，就是贵族社会所要求的传统观念和道德习俗的内化。“超我”和“本能”的冲突直接投射在艾菲的潜意识和梦境中，呈现为对中国鬼魅既期待又害怕，既试图接近又唯恐避之不及的矛盾心态。
在小说中，“中国鬼魅”与那个神秘的尼娜的故事被作品中的人物多次提到，但始终没有任何人为艾菲解开谜团。这两个人的爱情无论是因为种族歧视，还是因为当时德国社会所不容，总之是被禁锢的，也因此由民间口头叙事形式营造了这么一个“中国鬼魅”的传说。但具有象征意味的是，这一被禁锢的爱情恰恰是艾菲被压抑的天性中的一部分，是不被允许，不能承认，通不过审查的那部分，它是艾菲的“第二张脸”。中国鬼魅作为她内心欲望的同类，是她潜意识的替代物，艾菲本能地想到他，并从中得到宽慰。但是，艾菲也始终弄不明白或不敢承认这是她的一部分。从理性出发，她又将“中国鬼魅”所隐喻的情欲看成是可怕的、向外的力量，因此，她又处处试图逃避这个“中国鬼魅”。
然而，隐喻之所以为隐喻，正在于它的意义不是单向度的，而是多元的。正是在本书中，“中国鬼魅”担当起了艾菲之外的新的意义使命，而所谓多重隐喻，正是作者处理这一形象的独具匠心之处。几乎出于本能，男主人公殷士台顿也抓住了“中国鬼魅”这个形象，利用这一神秘的幽灵来控制他年轻的妻子。如果说艾菲与“中国鬼魅”是在潜意识中相互纠缠，那么殷士台顿与“中国鬼魅”的关系就是在显意识中直接展开的。换言之，殷士台顿是在有意识、有计划地利用“中国鬼魅”来压抑妻子那份浪漫的幻想和激情。他第一次意识到“中国鬼魅”的神秘力量，是在他带着新婚的妻子刚刚到达凯辛那天，他向她讲述中国人死后的墓地“非常美丽，也很可怕”，并且让自己留在树叶遮蔽的阴影中，让“中国鬼魅”和自己合成一个恐惧的人物出现在艾菲的想像中。日后，只要他不在凯辛的日子里，“中国鬼魅”就会以白衣白鞋的装束显灵，用来看管艾菲，遏制她的激情。殷士台顿的聪明在于他从不讳言“中国鬼魅”的存在，但关于这个人的故事又决不和盘托出，让艾菲一直处在恍惚迷离中。在艾菲听到阁楼上的响声和梦见“中国鬼魅”后，他仍拒绝艾菲的请求，不肯卖掉房子，甚至拒绝对空阁楼作任何的改变。后来，在不得不搬往柏林时，他告诉艾菲——似乎是毫无必要地——佣人约翰娜将阁楼上那张绘有中国人的小图片带来了，他就这样让“中国鬼魅”纠缠住艾菲，精心地为她制造了一种压力，让她始终处在惊悚和恐惧中，不敢越雷池半步。
德语文化中的“魔鬼”，既指某种邪恶的东西，也指某种无法控制的神秘力量。在西方神话中，魔鬼的前世就是天使。歌德《浮士德》中和善良执著的浮士德形影相随的魔鬼靡非斯特，时而是恶的化身，时而是怀疑和否定的象征，浮士德与魔鬼隐喻的正是人类灵魂中两张不同的脸。而“中国鬼魅”无疑就是艾菲的“第二张脸”，隐喻的是被社会、被“超我”所不容的人的天性，即她的情欲爱恨和所有内在欲望，而“中国鬼魅”作为殷士台顿的“第二张脸”，隐喻的却是以神秘和恐怖形式出现的绝对超我的控制和压迫。
三、在场与缺失：“中国鬼魅”的结构隐喻
但是，冯塔纳所说的中国鬼魅的转折点意义更集中体现在作品的结构中。仔细阅读分析，便会发现，《艾菲·布里斯特》其实是一部一明一暗双线结构的小说，明线是艾菲的婚姻生活线，暗线则是他们夫妻与“中国鬼魅”关系的心理线。如果以“中国鬼魅”是否呈现为标志，那么，中国鬼魅在作品中存在的基本线索大致表现为“想像——在场——缺失——又在场——缺失的在场”这样一种时隐时现的结构关系。
艾菲命运的转折是从住进凯辛那幢“中国鬼魅”曾经居住过的屋子时正式开始的。在此之前，这个“中国鬼魅”并非真实的存在。艾菲关于日本、印度、中国的幻想基本上就是那个时代喜欢遐想的西方女子有关婚姻生活的浪漫想像，它也与当时西方对于东方的殖民开拓和财富掠夺紧密相关。但是，对于艾菲，她的这份幻想离现实生活是多么的遥远啊！难怪艾菲母亲就曾经说她：“你是个孩子。美丽而富有诗意。头脑里装的尽是些幻想。但现实却是另一回事，往往不是光明，而是黑暗。”(12) 这不啻是告诉她一个生活的真理，同时，也埋下了小说发展的伏笔。
就在住进凯辛鬼屋的第一个晚上，艾菲在睡梦中听见阁楼上有奇怪的响声，仿佛是身着丝绸长裙和白缎小鞋的人在跳舞，在地板上磨蹭。次日，她在阁楼上发现了画片上的中国人。自此，在艾菲生活在凯辛的日子里，“中国鬼魅”就始终在场了。随着艾菲对鬼魅生世的逐渐了解，尤其是在听说了“中国鬼魅”原来是殉情而死的，她也就克服了最初的惊悚，反倒“相安无事”了，有的时候，“中国鬼魅”甚至还成了艾菲寂寞生活中的精神安慰。
就在艾菲逐渐解除了对“中国鬼魅”的恐惧之时，情节线索继续延伸，经由克拉姆巴斯之口，艾菲印证了自己的怀疑，即丈夫经过深思熟虑，一直在利用“中国鬼魅”作为吓唬她，控制她的工具，“这么说来，是个故意捉弄人的鬼，是个为了把你整治得规规矩矩的鬼。”(13) 当艾菲半朦胧的意识被唤醒后，当她内心的自我被激起了极大义愤时，“中国鬼魅”所隐喻的情爱欲望便从艾菲的内心狂热地释放出来，出于对殷士台顿的愤怒和强烈的挑战欲望，她被压抑的情欲也就愈加被激发。尽管艾菲并不爱克拉姆巴斯，但是在这种情绪和欲望控制之下，他们还是发生了私情。于是克拉姆巴斯一时取替了“中国鬼魅”在艾菲生活中的位置，幽灵退到了幕后。
然而，艾菲很快就意识到，她和“中国鬼魅”前身一样，已经陷入了一种被社会所禁止的情爱生活之中，她的内心处于不断的痛苦挣扎状态，非常希望能够有解脱之路。正是在这个时候，“中国鬼魅”再次出场，他深夜出现在艾菲床前的镜子前。艾菲近距离地感觉和接受了他，“我已经知道这是什么；这不是从前那一个。她用手指指楼上的鬼房。那是另一种东西……是我的良心……”(14) 在这里，小说的心理结构再次发生了转折，艾菲从幻想、渴望、害怕、接近到与“中国鬼魅”相安无事，同时也终于达到了对自我心理欲望的感悟、认知、认同和再反省，这一过程其实也是艾菲性格中自然天性成长的必然历程。当艾菲为自己的越轨行为感到内疚和负罪时，“中国鬼魅”所隐喻的情爱再次缺失了，在艾菲的心理空间中，传统的、贵族社会所要求的社会人又压倒了那个自然人。随后，艾菲几乎是决绝地逃向了柏林，并且寻找种种借口不愿再回到凯辛，这与其说是在逃避克拉姆巴斯，倒不如说是在逃避“中国鬼魅”所象征的人之为人的自然天性，逃避她心里之鬼，逃避灵肉亲密结合的浪漫爱情。
艾菲离开这个有着“中国鬼魅”的鬼屋，搬往柏林，一度自以为可以换一种方式生活了。然而，当她庆幸“现在总算开始一种新的生活了！一切都会改观的”(15) 时候，阁楼上那张画有中国人的图片却鬼使神差般地随行李一起托运到了柏林寓所。这意味着，如影随形的“中国鬼魅”也随着艾菲来到了柏林。她意识到了这是她注定的命运，她别无选择，因此，当殷士台顿建议将绘有中国人的画片烧掉时，艾菲果断地表示不愿意烧掉，因为烧了也没用。不管她逃离到天涯海角，也不管幽灵或者图片在场还是缺席，“中国鬼魅”就在艾菲的灵魂深处。这意味着艾菲意识到她并不能也不愿意与过去、与自己内心深处的情感作最后的诀别。这是小说心理结构的一个新的发展。从此，艾菲不再畏惧自己天性中自然的情感，她虽然还不能视之为合情合理，她始终还感到内疚和羞愧，但需要强调指出的是，这个所谓的内疚和羞愧的含义已经完全不同于以往了。她的内疚不是因为她在凯辛的过失，而是因为她没有勇气去面对“中国鬼魅”所象征的内心激情和渴望，她的羞愧是因为常常要撒谎去掩饰内心真实的想法。“因过失而产生的羞愧我倒实在没有感觉到，或者不怎么严重，不怎么厉害，因为我没有过失。”(16)
自然情感觉醒后的艾菲，不得不生活在以殷士台顿为代表的传统贵族社会里，她所需要承受的痛苦无疑是巨大的，于是，艾菲生活得越来越不快乐，甚至下意识里反倒希望过去的私情被发现而可以直接面对最后的结果——她已经厌倦在丈夫面前扮演的角色，她希望获得自由，使自己从必须忍受的犯罪感中解放出来。面对真实不过是早晚的事情，与婚姻告别也是必然的结果，艾菲已经别无选择。“中国鬼魅”的缺席，将故事和主人公的命运推向了这个合乎逻辑的结局。
离婚后，艾菲离开家，似乎与她并不喜欢的充满压抑的贵族生活以及如影随形的“中国鬼魅”实现了双重的告别。但是，三年后，当艾菲与过去的女仆罗丝维塔重逢时，她还是情不自禁地感叹道：“你还记得当时中国人显灵时的情景吗？那真是幸福的时刻呀。我当时以为那是不幸的时刻，因为我那时还不懂得人生的艰辛呀！从这以后，我才认识到了。啊，鬼魂还远不是最坏的东西！”(17) 不在场的“中国鬼魅”，也就是她的“第二张脸”，直到这时才得到艾菲彻底的“平反”和认同！在历尽磨难之后，艾菲终于在心理上、精神上战胜了世俗社会的道德习俗，战胜了贵族社会制度对人的戕害，敢于直面自己作为一个人的真实的情感和天性了。正是意识到了这一点，艾菲终于找回了心灵的宁静。而读者也在这样的结局中，多少感受到了一抹未来生活的亮色。很显然，由艾菲对中国鬼魅的态度变化所构筑的这条小说的心理线索，彰显出艾菲的“犯罪感以及自我内心调节的过程”，(18) 也相当深刻地呈现了冯塔纳通过小说和人物去叙说的关于社会，关于个人，关于人生的复杂关系。也许我们可以接受这样的双重结果，即从表面上看，在个人生活方面，艾菲是失败的，她的命运是个悲剧；但是，在她心理的成长历程上，在追问和寻找人的自然天性方面，艾菲的生命过程和结局却又是真实的和光彩照人的。也正是在这一意义上，《艾菲·布里斯特》和它的女主人公艾菲在经受了一个多世纪的读者检验之后，依旧能够保持其无比感人的审美魅力。
四、“中国鬼魅”形象的文化意义
如果将《艾菲·布里斯特》纳入中德文学交流的历史语境中加以审视，那么，“中国鬼魅”这一形象还折射出更多的文化意义。
《艾菲·布里斯特》发表于19世纪末，此前的中德文学交流已经大略经过三个阶段。最初，“中国”或“中国人”在德国文学的集体想像中正如萨义德指出的那样：“被神奇地等同于异国情调、神秘、深奥、含蓄”。(19) 17世纪晚期至18世纪，受风靡欧洲的“中国热”和启蒙理性思潮的影响，加上大量“中国物事”进入德国。这一时期德国文学中所展示的是一个物质丰富，政体开明，皇帝贤德，国家一统，道德敦厚的“理想中国”。到了19世纪中后期，随着中国形象在欧洲的整体滑落，德语文学中的中国“这个帝国成了一具木乃伊，它周身涂有防腐香料，描画有象形文字，并且以丝绸包裹起来，它体内血液循环已经停止，犹如冬眠的动物一般。”(20) 《艾菲·布里斯特》中的“中国鬼魅”正体现了以上的这种多元性和复杂性，它在一定程度上勾勒出了中国形象在德国文学中的历史演进和命运变迁。
“中国鬼魅”的首次出现，是在殷士台顿与艾菲度完蜜月去凯辛路上的对话中。殷士台顿为了激起艾菲对新生活的渴望，热切地介绍小镇的地方风情。艾菲当时充满了好奇心和浪漫遐想：“这儿也许可以找到一个黑人，或者一个土耳其人，也许甚至可以找到一个中国人。”(21) 艾菲的想法立即得到了回应，殷士台顿说：“也可以找到一个中国人，你猜得真对上一页 [1] [2] [3] 下一页
|
|
| |
|
