1、总体艺术与语言悖论

　　“话剧导演”林兆华孜孜以求的，或许是一种叫作“总体艺术”的东西——那种将戏剧、音乐、现代舞、装置艺术、行为艺术……融为一体，贯通直觉和理性的剧场艺术。2007年9月，德国现代舞大师皮娜·鲍什访华，他向她表达了无以复加的敬意：“(她的艺术)正是我想要的……我愿意做她工作坊的学生。”她的艺术的何种元素让他如此痴醉?此问题或可打开一扇对这位导演的理解之门。皮娜·鲍什，新舞蹈的勇气之母，永远的现代先锋，把舞蹈、哑剧、戏剧情节、严肃歌曲和场景结合在一起，打破一切艺术的界限，只为涉入灵魂真实的极境。我曾看过一场她的《穆勒咖啡馆》和《春之祭》，有点明白为何全世界都被她的总体艺术所征服——她开掘了身体表现的无限内在性，并将其与超时空的日常情境结合在一起，创造出超越语言而抵达哲思的剧场诗意。当我不久之后重新欣赏林兆华导演的契诃夫《樱桃园》影碟，并忆起2004年该剧的现场演出带给我的战栗狂喜时，蓦然感到他与她的作品在气质和形式上的共通之处——那种艺术语言的直接与极端，那种孤独荒凉的现代感，那种反抒情的诗性，那种肢体、场景和音乐尖利精准的组合方式……相对于舞蹈家皮娜·鲍什，林兆华的探索更具悖论色彩：他是“话剧导演”，却偏偏倾心以“反语言”的方式呈现语言文本一不是说他取消剧本，而是他在演员的台词表演之外，愿意把更多的剧场空间交给身体、音乐、影像和舞台装置，以便演员和观者都能通过身体和环境的媒介，产生“大于语言”的真实感知，“复原”一部语言作品的“前意识”。
　　正是因此，与其称他为“话剧导演”，不如称他为“剧场导演”。“话剧”是台词中心或语言中心的，但对不断试验的林兆华而言，台词渐渐不再具有精神优先性，而是被视作与舞台、音乐和形体并列的元素，或者毋宁说，台词更多地被作为音乐或动作的一种来使用。由此，我们或可看出他对语言的态度是暧昧而犹疑的：语言的既虚伪又诚实、既遮蔽又昭示的双重性，它对复杂性的无与伦比的表达力和对直觉自由的强大侵犯力，都让他亦喜亦惧。因此他愈来愈致力于在剧场中破除语言文本的所指边界，而无限延展其直觉和隐喻的意指空间。于是，剧场在他这里不再是一个“表义”系统，而是一个“总体感受系统”。林兆华愈到晚近，这“总体感受系统”愈显出“空”的欲望——那是超越时间和空间，无所说而无所不说，因含混而抵达无限，由特殊而及于普遍的欲望，它潜藏着林氏的“总体艺术”诉求与语言逻辑之间无休止的亲昵与拒斥。
　　一种语言之外的玄机，时时激动着这位周旋于话剧文本之间的导演，终于使他在2000年创作了无文学脚本的剧场作品《故事新编》。关于这部名副其实的总体艺术作品，本文将有专节论述。但除此之外，林兆华的工作仍是在“言”中接近“得意忘言”，在“声”中寻求“大音稀声”。他之所以没有取消“言”与“声”，没有弃语言文本而彻底转向非语言的剧场艺术，盖因他的剧场需要一种层次更为繁复的秩序——需要语言作为路标，指向人类意识的浩渺之地；若取消这路标，让剧场成为纯直觉的榛莽丛林，则会牺牲更多的复杂性。
　　但语言的份额在林兆华的剧场里发生了巨变。在传统的话剧处理方式中，语言(包括戏剧冲突，演员的表演)如同摄像镜头中的近景或特写，占据了剧场的绝对空间，成为观众意识的中心；在林兆华的剧场里，语言则如镜头远景中的一个点，亦如一滴晶莹之水，落入无边空寂之中——通过弱化戏剧性、“无表演的表演”、增强形体和环境因素，他大幅缩小了语言文本与剧场空间的比例关系。此手段暗含一种辩证法：剧场作为隐喻的宇宙缩微景观，语言与剧场的比例愈小，剧场的隐喻空间和观众的视境愈大，它的意识层次愈丰富。但这里有一个前提：表演对语言意指之复杂性的呈现不可降低，如此，这一“缩微景观”才能保证不是一个简陋而化约的模型，而是微妙精神性的扩展。
　　2、历史之痛与反历史化
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　　极简，隐喻，人工性，反稳定，反历史化，对含混与直觉的崇拜……林兆华的剧场意识，并非被现代、后现代的主义和形式所建构，却是为它们所激发。他与它们各自走过不同的历史，在二十世纪八十年代一朝相遇，于是一见如故，一拍即合，同时，亦各执一词，各怀心事。
　中国的现代剧场探索是从林兆华导演、高行健编剧的《绝对信号》开始的——内容未脱“现实主义”范畴，形式已先行一步。讽刺的是：虽然不无敏感的艺术批评家兼法西斯主义领袖阿道夫·希特勒曾攻击现代主义艺术是“政治上布尔什维主义的精神准备”，但布尔什维主义国家封闭时期的艺术伦理却与他的某些观念高度一致：“戏剧、艺术、文学、电影、新闻、广告和橱窗展饰都必须清除一切表现我们这个正在堕落的世界的东西，使之服务于道德、政治和文化观念。”(转引自[美]弗雷德里克·R·卡尔：《现代与现代主义》)1982年，《绝对信号》以晃动的车厢和主人公有限的不安，给“文革”后的中国戏剧界带来了第一丝真实的“堕落”气息，这是林兆华背叛“服务于道德、政治和文化观念”的“社会主义现实主义”创作方法的开始。
　　将人物、情节和主题置入一个具体的社会——历史空间，或者说，将表达内容“历史化”，将叙述本身视为世界整体的“转喻”、“反映”与“缩影”，是现实主义艺术的基本手法。用无产阶级意识形态支配这一“历史化”空间，则是社会主义现实主义的基本手法，它绝对统治了新中国文艺三十年，一切不合尺寸的精神性与形式感悉被扼杀，艺术创造力毁灭殆尽。八十年代，“社会主义现实主义”式微，出现了十来年短暂的艺术本体探索，但未及“个人”意识发育成熟，文学戏剧主流复又被出于或隐或显的意识形态动机、从社会——历史层面叙述“人”之状况的“主旋律”、“新现实主义”乃至“底层写作”等各色现实主义潮流所占据。近四五年来，在官方和市场双重压力下，戏剧的故事化、写实化回潮更剧，纯粹基于艺术动机的戏剧探索已无人埋单，曾经的先锋导演们纷纷转向主旋律与商业化。“历史化”的幽灵和隐身其间的意识形态规训，在新中国文学戏剧历程中几经浮沉，仍成为最顽强的统治者。
　　正是在此背景下，林兆华出发于《绝对信号》、日趋自由放诞的“反历史化”剧场探索，获得了历史性的深意。作为现代主义的一个特征，“反历史化”有终结时间、中断传统、排除社会一历史性、反意识形态、将“人”的主观世界绝对化、宇宙化之意。林兆华的“反历史化”与西方现代派之不同，在其“反”的背后隐藏着深刻的历史之痛——几十年意识形态陷阱导致的人间惨剧和创造力衰竭，以及由此显现的中国精神文化传统的缺陷，是他艺术探索中片刻未忘的反向参照。他的“反历史化”，意味着不给“陷阱”以寄生空间，并与这“反向参照”保持从未消歇的对驳与质疑。因此，无论他执导的剧本属于“写实派”还是“现代派”，在他的剧场中皆被消除了封闭确定的时空属性与历史身份，主观性与象征性凸显，精神基调趋于怀疑省思而非讴歌陶醉。这一特征我们可从他执导的原创剧和经典剧中一目了然。
　　因剧场艺术与现实的关系分外直接，故表达现实观照的原创剧对戏剧导演格外重要——这与艺术手法的“现实主义”分属两个论域。戏剧创作者唯有在三个现实层面——个我，公共与形而上现实——之间自由真诚地往还，方能构筑健全的戏剧艺术。但对中国戏剧人而言，公共观照的禁忌性质多年来成为戏剧创作的最大障碍，对付障碍的手段有三：1、将戏剧目光自限在个我、私人和“无害”的公共领域，多数商业剧皆属此列；2、综合地观照现实并以寓言、怪诞、象征等超现实手法表达真实意旨，过士行作品皆属此列；3、在历史叙事中寻求精神对应性，《白鹿原》、《赵氏孤儿》等皆属此列。
　　剧作家高行健和过士行先后是林兆华最主要的合作者，前者与他共同开创了中国现代剧场的新形态，后者的黑色喜剧则是迄今为止中国剧坛最睿智和尖锐的灵魂拷问——说林兆华“催生”了这位天才剧作家，一点也不为过。
　　但是能在话语钢丝上自由翻转的剧作家毕竟可遇不可求，中国原创剧对“真实”的表达要么辞难达意，要么拘泥于有限的历史性，源自现实而又超越现实的精神性叙事，始终难觅。林兆华对经典剧作的选择与呈现，正是基于对这种精神空缺的补偿愿望。因此他的经典剧二度创作，乃是他的现实情怀与艺术探索目的相交织的产物，是相对完整和成熟的剧场作品。而这正是本文的论述重点。

　3、西方经典与中国经验

　如果历史认定一部作品为经典，就意味着它不是一个凝固的历史现象，而是一种生生不息、时时更新的常数现实。那个“常数”乃是经典的精神之核，是对人类恒在境遇的卓异揭示。当经典被形诸舞台时，必得与当代现实照面并作出回应。它不是历史博物馆的陈列品。它的生命呼吸有赖当代生活的唤醒，并被赋予新的形式；它也以己身的智慧，对当代生活作出自己的观照与判断。正是这种经典与当代的不断对弈，造就了经典存在与重排的意义。
　　林兆华排演西方经典的具体手段每部都不相同，但又有些大同之处：所选作品皆与他的“中国经验”深有感应；舞台都是极简和隐喻的；角色外形都是当代化的；表演方法都是反“体验派”的；所传达的舞台意味都是比文字剧作更含混不定的……在这些之上，是他对剧作的一个根本性处理方法：寻找隐喻，重建能指。诚如艾柯所言：“艺术品是一种根本上含混的信息，即多种所指共处于一种能指之中。”
　对于西方经典剧作，他的导演手法和风格是步步累积、日渐强烈的。1986年，他执导布莱希特的《二次世界大战中的帅克》尚属探索初期，对剧本的演绎忠实遵循布莱希特的导演方法论——假定性舞台，演员与角色处于间离关系，引导观众旁观和判断而非进入和体验。1992年排演迪伦马特的《罗慕路斯大帝》时，他对剧作主旨的“不忠”倾向已露端倪——舞台的中心凭空增添了牵线偶人，这是对迪氏作品背道而驰的曲解和改写，是导演自身历史观的体现，在舞台上，它与迪氏历史观构成复调。在这部假扮小丑的英雄以自我废黜而废黜作恶帝国(负负得正)的喜剧中，迪氏传达了一种反决定论的自由历史观；林氏则以一边是角色表演、一边是代表该角色的偶人被舞弄操纵的舞台呈现，暗示每个人的命运都被冥冥之力所支配，不存在能独力改变历史和命运的自由之人——即便剧作中改变历史的主人公罗慕路斯和鄂都亚克亦复如此。这是一种宿命论的历史观，它为《罗慕路斯大帝》打上了悲剧色彩。林氏以宿命论的“剧场能指”覆盖迪氏的反决定论的“剧作所指”，后者则以演员的台词泄露自身，反抗这种覆盖，林版《罗慕路斯大帝》就这样成为两种历史观相互对话、诘抗与辩难的悲喜剧。
　　相比而言，还是莎士比亚作品最能唤起林兆华的创作灵感，这是由莎翁对宇宙人世广阔的观照幅所决定的——他的精神是如此普遍又如此特殊，总有作品能呼应不同时代、不同地域的人们不同的存在境遇。林兆华对莎剧的选择别有深意，其处理方式分两步走：1、提取和强化莎剧里最击中国人现实感的“所指”，也就是说，将莎剧的精神主旨“历史化”；2、以极简、含混和隐喻的舞台、演员的非“体验派”表演等现代性因素，扭曲和遮掩剧作的具体指涉性，或者说，将剧作的实在性“非历史化”。

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