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自由的美学，或对一种绝对的开放 |
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时间：2009-8-8 16:46:36 来源：不详
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如此，他欲使观众获得源于中国经验但超越中国经验的精神观照。
1990年，林兆华搬演《哈姆雷特》。舞台上低垂着灰色的帘幕，放有一把类似理发馆用的高背靠椅，主体由纵横交错、齐腰高的钢梁和钢梁上悬吊的几要触碰地面的几组风扇构成——幅时间终结的现代图景。在此废墟氛围中，演员们的表演强化了阴谋与杀戮、真相与谎言、道义责任与责任恐惧、行动的软弱与良心的不安等主题。被害国王的冤魂向哈姆雷特诉说真相的声音，是那种广场喇叭传送的音质，并伴以突兀的枪击声，这一神来之笔在整部戏中，既脱离了剧情时间，又刺破了舞台暗示的“时间终结”的光滑平面，闪电般撕开国人刚刚发生、竭力掩埋的风暴记忆。“历史性所指”就这样突然入侵“非历史性的剧场能指”，毫无预兆地爆发之后，又余音袅袅地隐没，装扮成这个现代剧场里诸多隐喻性元素的一种。
林版《哈姆雷特》还有一伟大创举一主要演员在舞台上瞬时性地互换角色。比如，濮存昕扮演的哈姆雷特和倪大宏扮演的国王克劳狄斯一段对话刚毕，倪大宏即变成哈姆雷特退场，濮存昕变成克劳狄斯继续；梁冠华扮演的波洛涅斯与濮存昕扮演的哈姆雷特对话刚毕，濮存昕即变身波洛涅斯，梁冠华变成哈姆雷特，二人继续对手戏……如此角色互换的游戏所为者何?
自上世纪八十年代以来，林兆华便在探索一条极端自由的表演之路，后来他称此为“无表演的表演”(此说法可追溯到安德烈·塔可夫斯基，他曾如此评价布莱松影片的本真表演：“这样的表演方式是不可能过时的，因为其中没有任何可以称之为形式的东西。可能过时的只是积极性和假定性的程度。”)他从中国戏曲的表演形式中汲取方法论，要求演员瞬息之间出戏入戏，一边在扮演角色，一边意识到自己在扮演角色，不排除演员在表演中表现对自己所扮角色的价值判断。他反对完全进入角色的体验派表演方法，理由除了如布莱希特所言“反对把戏剧变成遗忘现实的迷药”，还因为他反对演员因专注于角色的“纤毫毕现”，而忽略对整部戏的精神主体的把握。布莱希特表演理论的背后是“批判和改变现实”的行动目的论，它要求“理性”全部占领人，且认为理性是人类获得自由的唯一力量；林兆华更相信精神的综合性，相信非理性与不确定意识对人的“习惯理性”的矫正作用，他的戏剧意欲唤起的是一种迷醉和反思的双重状态一以混沌的剧场能指将观众引入前意识区域，通过顿悟来超越语言的定向性，进入对生命本体的深层反观。在《哈姆雷特》中，他让演员在一瞬间，把所扮角色从哈姆雷特转换为他的仇敌叔叔，其实是一种让演员摆脱“体验派”表演方法的极端训练。将训练手段直接搬上舞台而成为角色扮演方式，则产生了令人震惊的象征意味：人类存在的无限相对性，不确定感，人性的多重性……在演员的瞬间变身中得以直接呈现。
2001年，莎剧《理查三世》豪华上演。此剧“无表演的表演”的实验性更为激进，角色完全取消个性——表演极度单一化和动作化，台词被演员平面化、无表情念诵；着装高度一致，除了“理查三世”着黑色大氅，余皆穿黑色的长西装肥腿裤。“剧作所指”被导演置换成行为艺术与多媒体艺术相交叉的“舞台能指”——理查三世与王后和众大臣的“老鹰捉小鸡”游戏、抢椅子排排坐游戏，让人直观领略“专制统治下，大众仍在做游戏”的主题；前王后们一边说着痛斥理查三世的台词，一边轻抚他的身体，表现她们既痛恨仇敌又谄媚权力的心理；在情境相合的英文歌曲伴奏中，舞台银幕映现着富有强烈象征性的影像——纷乱爬动的蚁群：彼时剧情正是众人麻木卑怯之际；被剁掉的巨大鱼头列队成行：彼时剧情正是理查三世大行杀戮之秋……从多媒体的运用到演员的表演，皆直接指向《理查三世》的核心主题：权力与欲望，阴谋与同谋，杀戮与就戮，专制与屈从，野心的舞蹈与良心的挣扎，人间不义的暂时获胜与正义女神的最终复仇……这是探索“超语言”之路的林兆华与语言巨匠莎士比亚的一场角力，结果天平倾向莎士比亚一边——舞台动作和多媒体的表义性过强，“所指”支配“能指”而丧失了含混性，“无表演的表演”完全取消角色的心理深度，以至角色面目不清，台词成为单一音符的轰鸣，致使该剧成为滤去“水分”的观念之作。但它的实验意义深远，为林兆华的“总体艺术”探索了一道边界，也为“无表演的表演”方法求解出了对待语言的最低阈值：经典剧作若保留其语言形态而演出(而非完全转化为非语言的其他艺术形式)，无论其“超语言”的艺术诉求多么强烈，在表演上也不能抽干台词的心理空间和全剧精神结构的纵深性；同时，舞台上的“超语言成分”与全剧主旨的相关性不可过强(已有台词担当此任)，甚至它应以表面的叫“非相关性”干扰主旨的呈现，直至剧终才与“相关性”因素聚合，而释放出呈几何级数增长的精神热能。这一问题，在他后来执导的《大将军蔻流兰》等剧目中得以超越。(见个案一)
莎士比亚之外，林兆华对契诃夫的演绎也颇多灵感。1998年他突发奇想，将契诃夫的《三姊妹》和贝克特的《等待戈多》组合一体，上演了褒贬不一的《三姊妹·等待戈多》。与契诃夫的“生活流”形态相反，《三姊妹》被寓言化处理，姊妹三人被“拘”在一个相框式的高台表演区里，坐着，以回忆语气叙说台词，作完全静态的表演。两位男演员时而是“等待戈多”的爱斯特拉贡和弗拉第米尔，在“相框”外的“旷野”上相互抱怨和安慰，时而是《三姊妹》里的男主角与姊妹们交谈。三姊妹“到莫斯科去”的梦想和丧失行动力的“等待”，与戈戈和迪迪对意义赐予者“戈多”的“等待”互为参差——前者的“等待”隐含了契诃夫对改变现世的积极呼吁，后者的“等待”则是对终极意义消失的不甘绝望；前者的尽头便是后者，后者再走一步便又跌入了前者，二者之间是一种隐晦的循环关系。两者的拼贴是一个绝妙的创意，惜乎其精神关联未能有力呈现。更成熟的契诃夫演绎要等到2004年。(见个案二)
个案一：《大将军蔻流兰》
2007年12月，莎士比亚争议最多、在西方演出最少的剧作《大将军蔻流兰》(朱生豪译本作《科利奥兰纳斯》)由林兆华执导上演。此剧有嘲骂人民群众、抨击民主政治的“政治不正确”嫌疑，听听悲剧英雄蔻流兰的台词：“这种反复无常、腥臊恶臭的群众，我不愿恭维他们，让他们认清楚自己的面目吧……”“身份、名位和智慧不能决定可否，却必须取决于无知大众的一句是非，这样的结果必致于忽略了实际的需要，让轻率的狂妄操纵着一切……赶快拔去群众的舌头吧；让他们不要去舔那将要毒害他们的蜜糖。”可以说，这是一部对立双方毁灭于各自之可憎弱点(这种弱点既难以容忍又其来有自)的悲剧，如果用政治学眼光来看，亦可说是表现“自由与民主之矛盾”的悲剧：战功赫赫的大将军蔻流兰坚执贵族价值观，厌恶“民主程序”的卑屈(为了讨好选民，需要在竞选时到市场上去展览征战的伤疤以表效忠)，认为让平民参与政治既反智又效率低下，结果他冒犯公众，亡命天涯，为了报复驱逐他的祖国和人民，他叛国投敌，率军进攻罗马；“人民”一方呢，生活困窘、智勇匮乏、一叶障目而易受益惑，他们因窘困而要求公平，因公平诉求迫切而被言论上政治正确、实际上自私弄权的护民官所煽动，赶走了顽固的精英蔻流兰。但“人民”有能力让贵族低头，却无能力昂首卫国，在蔻流兰的强大攻势面前，“人民”终得借助于蔻流兰之母到儿子面前请求宽恕，放过罗马。最后，蔻流兰答应了母亲的请求，却被一直嫉妒他的敌首所杀。
此剧上演后，评价趋于两极，争论焦点皆集中于全剧主旨与当下现实之关系上——赞美者或认为对中国而言，这是一部提前了五十年的民主政治预言，或基于“文革”时期“人民群众专政知识精英”的历史经验，指出这是对“群众崇拜”意识形态的有力反思；反感者则认为，在强势集团崛起、大众处于弱势的当下中国，上演这样一部嘲骂大众、讽刺民主、为寡头政治辩护的戏，在艺术伦理上是说不过去的。
但两极都对演出形式少有异议。导演抛出两人舞台手段，取得了出乎意料的震撼效果：一是起用百位民工登台扮演罗马平民；二是使用摇滚乐队作台词伴奏和幕间演唱。其实此二手段皆非首次使用。2006年导演《白鹿原》时，林兆华第一次起用数十位民工扮演陕北农民，并动用戏曲“老腔”塑造全剧粗朴浑然的色彩——原生态元素赋予舞台以磅礴的生命力，极大缝合了剧作的不足。《蔻流兰》中的民工则全部身着褐色麻衣，无表演，只需肩扛棍棒从舞台上下各方蜂拥出场，以自然身姿静立台上。在摇滚音乐伴奏下，这种数量造成的威压与不安之感是十分强烈的。但是，与剧中所需的“暴民”气质不同，群众演员自然散发出来的质朴、驯良与浑蒙，使他们承受蔻流兰凌厉的台词时显得无辜。这大概是反感者的感性依据。
摇滚乐队第一次出现于林兆华的舞台上是在1994年上演的《浮士德》，彼时它只起到序曲和将经典“当下化”的作用，未构成全剧的有机成分。《蔻流兰》中的摇滚除了“活化”经典、赋予全剧以追问和不安的气质之外，其运用方式还借鉴了戏曲伴奏，从而装饰戏剧冲突，增强台词效果。若将摇滚更加内化到叙事之中，真不知此剧会产生何等爆炸性的力量。
为什么《大将军蔻流兰》在艺术上获得了普遍肯定，其思想意义的评价却截然相反——尤其值得注意的是，双方都基于自身的现实历史经验而作出各自的判断?这恰恰是中国现实多面性的反应。短短三四十年的时间，中国人经历了从“文革”的“群众神话”时代(其实质是“护民官神话”)到后新时期的“权钱神话”时代的巨大变迁，“蔻流兰”、“护民官”和“人民”们还未理解自身的境遇，地位与角色就被颠倒再颠倒——“群众崇拜”的意识形态中毁坏文明的逻辑还未充分遭到清算，新时代巨大的社会不公就使被剥夺者缅怀起它的庇护与温情；与此同时，“群众神话”时代迫害知识精英的历史记忆直至今日亦未得到彻底的祭奠与安放，因此那个时代的副产品——“群众崇拜”的意识形态便成为历史亲历者、同情者和精英价值论者反对的目标。这是一个旧账未销、又欠新账的时代，对《蔻流兰》的两极评价，正是历史与现实创伤在艺术评论中的双重反应。
但是，如果仅只纠缠《蔻流兰》的政治寓意。这部作品就不应上演——毕竟“民主”乃是今日普世价值，对现代观众而言，蔻流兰式的精英政治观已成陈迹，失去了价值观念上的挑衅性。在当下世界，此剧的生命力在其深刻的文化隐喻：自启蒙时代至今，“文化蔻流兰”与“文化护民官”之战从未止息，愈演愈烈——如果说政治平民主义带来了一个政治上相对公正的世界，那么文化平民主义对人类文明的侵蚀却正在成为一种灾难。在平民政治取得胜利之后，怀抱“护民官情结”的人们转移了战场：他们将政治平等逻辑推进到文化、文学和艺术领域之中，认为一切文化艺术都是阶级、性别、种族、国家利益的产品，必须在颠覆不平等的社会秩序同时，先颠覆它的罪魁祸首——那极少数天才构筑的人类文明的塔尖。文化护民官们以正义和公平的名义，以社会苦难的名义，以文化必须服务全人类的名义，给伟大的“文化蔻流兰”们判罪，因为他们对改进社会状况无益，丧失了“人民性”。从这点来看，莎士比亚的《蔻流兰》正是对他自己数百年后的命运预言，也是对精英文化(这是一个多么“政治不正确的词”啊)在人类历史中的命运预言——丰富、伟大、不是人人都能理解的莎士比亚们，必须为他们的创作无法消除人类的苦难而悔恨，也必须为自己不能娱乐大众而羞耻。这就是文化护民官及其“平民”们的逻辑。现在，这种逻辑正泛滥在从西方到中国的文化和意识形态领域，而成为创造力的真正敌人。在如此背景下看这场《大将军蔻流兰》，我既无法认为它与我的现实无关，也无法感到它不合乎道德。在文明的前景普遍遭遇威胁的今天，我们必须重新界说道德的定义。
个案二：《樱桃园》
2004年，林兆华导演的契诃夫《樱桃园》在北京北兵马司剧场首演。整个观演场所设计即是一件杰出的装置艺术作品：舞台占据整座剧场的三分之二，气势汹汹不由分说把观众席逼到三分之一处——观众坐在五十年前老影院里才有的那种斑驳暗旧、阶梯式排列的连排硬板椅上俯看演出；舞台地面由钢丝构架，经常防不胜防地打开一个个缺口，供人物出其不意地从地底“冒”出；逼仄的舞台天棚皱巴柔软到几可碰触人的脑袋，真有“历史的夹缝”之 上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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